唐诗初识
卷首语
诗言志
——《尚书·舜典》
不学诗，无以言
——《论语·季氏》
诗品出于人品
——刘熙载《艺概·诗概》
绝句
“绝”和“律”都是唐代成熟并迅速形成高峰的诗歌样式，被称作“格律诗”。所谓格律，就是被明确提出并作为创作标准的声律格式。那么，绝、律以外的诗歌，是否就无声律格式可言呢？不是。人们用语言交流时，投入运用的语言本身就有声律的运动规律。比如汉语，方块字两个字构成一个拍节，四个字两拍就能表达一个相对完整的意思，所以汉语成语，绝大部分是四字两拍的结构。我国最早的诗集《诗经》里的诗，绝大部分诗句，也取四字两拍的结构，如《诗经·国风·鄘风》“相鼠有皮，人而无仪。人而无仪，不死何为？”意思是说“看那老鼠都有老鼠的外皮，看那个人却没有人的仪表。人如果没有人的仪表，不去死还做什么呢？”表达意思痛快淋漓，读来声音铿锵有力。如果出现了五字句，就要读作三拍，其中的某个字要延长半拍。例如，“坎坎伐檀兮”、“俟我于城隅”这两个句子中，“兮”、“于”两个字都要延长半拍，读时要占满一拍的时间，读起来才和谐：《诗经》创作时，没有谁提出过格律的要求，但大家都自然遵守着这样的写法和读法。
从周代《诗经》到魏晋南北朝，产生了极为丰富的诗歌作品，也涌现出屈原、蔡琰、“三曹”、“七子”、“七贤”、左思、陶潜、大小谢等等一批优秀诗人，客观上要求诗歌创作理论要有所发展，南朝梁永明年间的沈约等人担负起了这个任务。他们整理归纳和研究前人的诗歌作品，发现了自然存在于诗歌作品中声韵运用的规律，并把它们明确地提出来做为诗歌创作的规矩法则，这就有了格律，大致内容是：
（1）他们规定了一首诗的句数，四句或八句，四句的叫“绝”，八句的叫“律”。
（2）规定了每句的字数，为了扩大句子的容量，采用五字三拍或七字四拍的句式，每句五字的叫“五绝”、“五律”；每句七字的叫“七绝”、“七律”。
（3）规定了平仄的用字要求（按现代汉语的声调，一声二声字为平声字，三声四声字为仄声字）。规矩是一句之中按拍节要求平仄相间（如“平平仄仄平”），一联（上下句）之内要平仄相对（即上句若“仄仄平平仄”，下句要“平平仄仄平”）。另外还有联间平仄相粘（即相同）的问题，不犯孤平的问题和一三五不论，二四六分明的灵活问题等，这里不再详说。
（4）规定了押韵的问题，一般要求偶数句（即二、四、六、八句）最末一字要押平声韵，第一句可押（或叫“入”）韵可不押韵。
（5）规定了对偶的问题，绝句不要求对偶，律则中间两联，必须对偶。
这就是诗的格律的主要内容。那么，后来人按照这样的要求写出的诗，被称作“格律诗”；又因为沈约等人是在梁永明年间提出的格律，所以又被称作“永明体”；为了说着方便，又把前人的诗称作“古体”，而把格律诗称作“近体”或“今体”。顺便说一句，1949年以来，我们把“古体”、“近体”统称为“旧体诗”，而把“白话自由诗”称“新诗”或“新体诗”。这些概念不可混淆。再说一遍，绝句，每首四句。每句为五字的叫五言绝句，简称五绝，每句为七字的叫七言绝句，简称七绝。绝，是“截”的意思，截取律诗的一半就是绝句。这里选了十几首绝句，内容上涉及自然景观和人生沧桑的某些方面，对了解民族文化传统有一定帮助，阅读时须留心体会。
访袁拾遗不遇①
孟浩然②
洛阳访才子③，江岭作流人④。
闻说梅花早⑤，何如此地春⑥。
注释：
①这首诗前两句叙事，后两句含蓄曲折地表现对友人的同情、赞扬和惋惜、慰问之情，也包含着对朝廷的谴责之意。拾遗，官名，负责向皇上提意见，弥补遗漏，属谏官。设谏官实是装门面的，真的直言屡谏，轻则贬官，重则杀头。袁拾遗即因直言被流放。不遇，没能见面。
②孟浩然，唐朝杰出的山水诗人，风格或清新恬淡，或雄浑开阔。他的五绝《春晓》是传世名篇。但仕途不遇，一生失意。
③[才子]敬称才华很高的人，这里即指袁拾遗。
④[江岭作流人]被充军到了江岭。“流人”与上句“才子”相对，包含着作者的痛惜之情。江岭，即大庚岭，借指岭南地区。流，充军，古代笞、杖、徒、流、死五刑之一。
⑤[梅花早]梅花开得早。岭南气候温暖，梅花在10月小阳春时便开花，开时南枝先开北枝后开，称为胜景。
⑥[何如此地春]与洛阳的春天比又怎么样呢？何如，“同……比怎么样”。此地，指洛阳。表达作者惦念慰问之情。
独坐敬亭山①
李白②
众鸟高飞尽③，孤云独去闲④。
相看两不厌，只有敬亭山⑤。
注释：
①这首诗作于天宝12年。诗人天宝3年被迫辞职离京，至此已整10年，10年的飘泊生活使诗人饱尝了人间辛酸，看透了世态炎凉。此诗是诗人带着怀才不遇的感情，到大自然中去排解孤独寂寞的作品。敬亭山，在今安徽宣城北数里，属当时宣州，又名昭亭、查山。宣州是六朝以来江南名郡，大诗人谢灵运、谢佻（tiǎo）都曾在这里做过太守。李白一生七次到这里。②李白，字太白，号青莲居士，唐朝伟大的浪漫主义诗人，世称“诗仙”，唐“三大诗人”之首。诗风雄放豪迈，意境开阔奇特。
③[众鸟高飞尽]鸟们向高处飞去直至无影无踪。众鸟各奔前程，抛下诗人而去。
④[孤云独去闲]一片白云也悠闲地离去越飘越远。似乎世间万物都厌弃了诗人。
⑤[相看两不厌，只有敬亭山]只有敬亭山还在，诗人凝视着秀丽的敬亭山，山似乎也在一动不动地看着诗人，双方感情深厚互不厌弃。用山的有情，衬人的无情。
答武陵太守①
王昌龄②
仗剑行千里，微躯敢一言③。
曾为大梁客④，不负信陵恩⑤。
注释：
①这是一首朋友日常交往中的答谢诗。武陵，今常德市。太守，唐代地方行政长官。诗人曾在武陵太守家做客，临行时以诗表达谢意。诗人把武陵太守比作战国时养士爱才的魏无忌，把自己比作无忌的门客，寄托受恩知报的心意。
②王昌龄，字少伯，唐朝著名的绝句诗人。与王之涣、王翰，并称“绝句三王”。其诗题材较宽，但以军旅边塞内容为主，风格雄浑高昂。《出塞》课本已选。
③[“仗剑”两句]点明告别，说我将仗剑而行千里难定，大着胆子向您说一句话。仗剑，拿着剑，表现很有气概。微躯，即我，谦称自己。敢，谦词，大胆地不嫌冒犯对方的意思。
④[大梁客]大梁的门客。大梁，战国时魏的都城，魏公子无忌礼贤重士，养门客三千。诗人以门客自指，也暗把武陵太守比作魏公子。
⑤[信陵恩]信陵君的知遇之恩。信陵，信陵君，即魏公子魏无忌。与齐之孟尝君、赵之平原君、楚之春申君，并称战国“四大贤君子”。后两句写感恩知报之意。
行军九日思长安故园①
岑参②
强欲登高去③，无人送酒来④。
遥怜故园菊，应傍战场开。
注释：
①天宝14年安禄山叛乱，次年攻克长安。至德2年，唐肃宗行军至凤翔，准备收复长安，岑参随行，时值九月初九，故作此诗。岑参是南阳人，但久居长安，故称长安为故园。②岑（cén）参（shēn），唐朝著名边塞诗人，风格雄健豪放、气势磅礴，想象壮丽。诗与高适、李颀并称。《白雪歌送武判官归京》课本已选。
③[“强欲”句]想去登高又无心登高，表达抑郁矛盾的心情。登高，古人九月九日重阳节这天有登高望远饮菊花酒的习俗。
④[“无人”句]战乱中没有王弘那样的人来送酒。不留痕迹地使用典故。据载，陶渊明有一次重阳节没有酒喝，就在宅边的菊花丛中独自闷坐了很久，后来王弘送酒来了，才醉饮而归。这两句扣住九日，暗点行军。
⑤[“遥怜”两句]遥想故园的菊花，正傍着战火寂寞地开着，有谁会去赏菊呢。故园，借指长安，令人想到“国破山河在，城春草木深”的凄凉景象。这两句把开头的抑郁之情，升华为忧国忧民的感情和早日平息战乱的愿望。
社日①
张演
鹅湖山②下稻粱肥③，豚栅鸡栖对掩扉④。
桑柘⑤影斜⑥春社⑦散，家家扶得醉人归。
注释：
①这是一首歌咏封建盛世农村生活的诗。在质朴自然之中，反映丰收在望的农民，淳朴愉快的生活图景。对认识当时的农村习俗有一定作用。作者张演是唐朝田园诗人。
②[鹅湖山]地名。
③[肥]颗粒饱满生长旺盛。
④[豚（tún）栅（zhà）鸡栖（qī）对掩扉（fēi）]街道两旁，关着的门一一相对，院落旁还有猪栏和鸡窝。豚，小猪，这里是泛指。扉，门。这句写整齐的街道，因人们都去参加春社活动，所以都关着门。
⑤[桑柘（zhè）]桑树、柘树。
⑥[影斜]树影偏斜，天色已晚。
⑦[春社]春天祈求丰年的活动，古代民间习俗。古时，25家合为一社，聚土为坛，坛上植树，植什么树可因地制宜，作为向神祈祷的地方。春天祈求丰年叫“春社”，秋天报告丰收叫“秋社”。合称“春祈秋报”。
寒食①
韩翃②
春城无处不飞花③，寒食东风御柳④斜⑤。
日暮汉宫传蜡烛⑥，轻烟散入五侯⑦家。
注释：
①古代民间习俗，以清明前三天为寒食节。这一天禁止动用烟火，以悼念春秋时晋国大夫介之推。晋文公重耳逃亡时，介之推曾割下自己身上的一块肉来救文公。文公回国掌权后，未能及时封赏他，他也耻于表功，便带着母亲隐居绵谷。文公屡召不应，便命人烧山逼他出来。介之推坚持不出，被烧死于清明前三天（一说两天）。为推崇他救人危难而不居功的品格，遂定这天为寒食节，三天不准动用烟火，只吃凉的食物。由于时当暮春，景物宜人，自唐至宋，寒食便成为人们游玩的好日子。这首诗借寒食，用典故，暗寓讽谏之意。
②韩翃（hóng），字君平，是中唐诗坛上很有影响的诗人，“大历十才子”之一。《寒食》是他的名作，深受唐德宗喜爱，因此授给他驾部郎中知制诰的显职。
③[“春城”句]暮春的长安城到处柳絮鲜花。一句总写寒食节迷人的风光。
④[御柳]皇宫里的柳树。由大范围写到皇宫。
⑤[斜（xiá）]柳枝随风飘动的样子。
⑥[汉宫传（chuán）蜡烛]唐朝，到清明这天，皇上宣旨取榆柳之火赏赐近臣，以示皇恩。诗人把唐改为“汉”，含规谏之意。这句是说，汉宫里飞快传递着榆柳之火点燃蜡烛，传播皇恩。
⑦[五侯]指汉成帝封其舅家王谭、王商、王立、王根、王逢五侯。一说指东汉外戚梁冀一族的五侯，一说指东汉桓帝时宦官单超等同日封的五侯。但总之是借指唐当时的贵近宠臣。讽谕皇上当以汉代权臣误国为戒。
漫兴①
杜甫②
肠断③春江欲尽头④，杖藜⑤徐步⑥立芳洲。
颠狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流⑦。
注释：
①这首诗批评朝廷庸人掌权，奸佞得势的政治局面，表达忧国忧民的情怀。漫兴，随感、偶成之类的意思。
②杜甫，字子美，自号少陵野老，世称杜工部，唐朝伟大的现实主义诗人，“三大诗人”之一，被后人赞为“诗圣”，誉其诗为“诗史”。风格沉郁顿挫，有高度的思想性，传世诗作颇多。
③[肠断]王志伐蜀，士兵捉住一只小猴。母猴随船沿江而啼，力竭而死。取其尸剖之，其肠寸断。后人于是用肠断形容悲痛到极点。也作“断肠”。
④[春江欲尽头]春天的江水要流到头了，春天已将尽，比喻国事日非。
⑤[杖藜（lí）]拄着藜茎杖。
⑥[徐步]慢慢走，散步。
⑦[“颠狂”两句]写在江边看到的景物。岸上柳枝颠狂，水中桃花轻薄。比喻庸人和奸佞，一旦得势便忘乎所以。
滁州西涧①
韦应物②
独怜幽草涧边生③，上有黄鹂深树鸣④。
春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横⑤。
注释：
①这是一首写景寄情的诗，寄托诗人对朝政和国家命运的忧虑，滁州，在今安徽滁县。诗人曾任滁州刺史。
②韦应物，唐史无传（zhuàn），大历年间杰出诗人。诗以歌咏田园山水为多，风格高雅闲淡，名篇很多，此诗是他的代表作之一。
③[“独怜”句]独独爱怜洞边的幽草自甘寂寞。用以比喻贤人不得其用。
④[“上有”句]不喜上边的黄鹂在深密的树林里居高媚时。比喻朝廷用人不当。
⑤[“春潮”两句]晚潮加上春雨，水势更急。郊野的渡口，无人问津，只有小船独自横漂在河边。
山亭夏日①
高骈②
绿树阴浓③夏日长，楼台倒影入池塘。
水晶帘④动微风起，满架蔷薇一院⑤香。
注释：
①这是一首描写夏日风光的七言绝句。诗人抓住盛夏的景物特点，描写了岸上、池中两幅图画，驱走了烈日炎炎，给人宁静清爽的美感。山亭，园名。
②高骈（pián）,字千里，南平郡王崇文之孙，家世禁卫。曾一箭贯双雕，有“落雕侍御”的美称，唐著名诗人。
③[阴浓]树阴很浓。一是写夏天树木特有的繁密，一是说烈日当空。
④[水晶帘]写池塘水面，在阳光照耀下晶莹闪光，微风过处，波光粼粼，整个水面一挂水晶做成的帘子。一说，饰有水晶的帘子，也通。
霜月①
李商隐②
初闻征雁③已无蝉，百尺楼台水接天④。
青女⑤素娥⑥俱耐冷⑦，月中霜里斗蝉娟⑧。
注释：
①这首诗，写深秋季节霜与月交辉的夜景，寄托诗人绝俗离尘的情怀，现实和幻想，构成完美的整体形象。
②李商隐，字义山，号玉谿生，又号樊南生。晚唐杰出的浪漫主义诗人，与杜牧合称“小李杜”。其诗深婉瑰丽、优美和谐，主题难解，类似今之“朦胧诗”古人有“独恨无人作郑笺”之叹。
④[“百尺”句]站在百尺楼台，举目水天相接。这一句交代人物、事件和地点。前两句写实景，令人心旷神怡。⑤[青女]霜神青女。⑥[素娥]月中嫦娥。
⑦[俱耐冷]都不怕冷。两位女神耐寒的特性，正是不同于庸俗脂粉的地方。
⑧[斗婵娟]即比美。婵娟，美好的容姿。写想象中的虚景，冰肌玉骨的两位女神，愈是宵寒冷露之中，愈是现出雾鬓风鬟之美。有人认为，这正是诗人在混浊的现实环境中追求美好向往光明的深切愿望；是诗人性格中高标绝俗，耿介不随一面的自然流露。
律诗
正如前面所说，律诗，分七律（每句七字），五律（每句五字），都只有八句，分为四联：首联（起联）、颔联（次联）、颈联（三联）、尾联（结联）。一般偶数句末字押平声韵，首句可入韵可不入韵。颔联、颈联都要对仗（偶）。律诗比绝句篇幅长一倍，容量大，更能表达复杂的思想感情；中间两联对仗，显得更加工整、和谐、典雅，所以被很多诗人喜爱。十句以上的律诗，叫排律，也分五言、七言两种。排律的起联、结联之外，中间无论多少联都须对仗，这是与五古、七古的显著区别。下面所选的作品，是一些著名诗人的代表作品，反映着诗人们当时的处境和心情。我们透过诗篇可以感觉到诗人对人生价值的追求，读时要深入思考。
临洞庭①
孟浩然
八月湖水平②，涵虚③混太清④。
气蒸⑤云梦泽⑥，波撼⑦岳阳城。
欲济⑧无舟楫⑨，端居⑩耻圣明。
坐观垂钓者，徒有羡鱼情。
注释：
①又题为《望洞庭湖赠张丞相》，是一首求人推荐为官的诗，即“干仕诗”，写于开元21年（733）。开元16年（728），诗人落第，曾写过一首发牢骚的诗，其中有“不才明主弃，多病故人疏”的句子，玄宗皇帝很不满意，也使许多老朋友生气，这就决定了他一生失意沦落的命运。这首《临洞庭》力求弥补5年前的过失，表达愿为圣明时代尽力尽忠的愿望。
②[湖水平]湖水与岸平，写水域广阔。
③[涵虚]内涵虚广能容。
④[混太清]横括四极，上举宇宙。混，混合、容纳。太清，天下宇宙。
⑤[气蒸]气韵流动蒸蒸向上。
⑥[云梦泽]古大泽名。本叫孟渚，后叫云泽或梦泽，再后合称云梦泽。这句说广阔的云梦泽一带草木繁茂正是洞庭水养育的结果。
⑦[撼]摇动，写湖水澎湃动荡的力量。以上四句是写景。
⑧[济]渡，指渡过湖水。
⑨[辑（jí）]桨，这里指船。这句暗指无人引荐。
⑩[端居]闲居，无事可做。
[耻圣明]愧对这圣明之世。耻，“以……为耻”，以闲居于圣明之世为耻。圣明，圣明君主创立的太平盛世。
[羡鱼]羡慕人家捕到鱼。古语“临渊羡鱼，不如退而结网。”后四句抒情，表达出仕为官请求引荐的心愿。
次北固山下①
王湾②
客路③青山④外，行舟绿⑤水前。
潮平两岸阔⑥，风正一帆悬⑦。
海日生残夜，江春入旧年⑧。
乡书何处达，归雁洛阳边⑨。
注释：
①这是一首描写旅途景物寄托思乡之情的五律。作者本无意说理，却在描写节令景物之中，蕴含着一种自然的理趣，催人奋发上进。次，旅途中停留、居宿。北固山，在今江苏镇江市北，山上有北固亭。三面临江，江面宽阔，日夜通航。
②王湾，盛唐时诗人，多寄赠奉和（hè）之作。留下来的诗不多，《全唐诗》中有十几首，但仅此一首，便足以使诗人在诗坛立足千古。
③[客路]旅途的路，诗人要走的路。
④[青山]青青的北固山。
⑤[绿水]春天江水呈绿色。这两句交代行程，坐船沿江而来，停在北固山下，而要去的地方尚在山的外面。暗点乡思。
⑥[潮平两岸阔]春江水固满几与岸平，水位高，人在船上看去两岸也觉得无比开阔。阔，一作“失”。
⑦[风正一帆悬]平和的顺风吹着静静悬挂着的帆。正，顺而平和。一帆，又作“数帆”。
⑧[“海日”两句]海上日出，一天开始，是在夜残将尽的时候；满江浩浩春水，新一年才开始，已流入旧的一年。这两句，情景交融，又蕴含着人生哲理。日月轮回，春秋代序，人生短暂，只争朝夕。不愧为千古名句。
⑨[“乡书”两句]家信送到哪里呢？由归雁带到洛阳吧。两句收合，呼应首联乡情。
旅夜书怀①
杜甫
细草微风岸，危樯独夜舟②。
星垂平野阔，月涌大江流③。
名岂文章著，官应老病休。
飘飘何所似，天地一沙鸥。
注释：
①公元765年正月，诗人辞去节度使参谋职务，四月在成都他赖以存身的好友严武死去。处此凄孤无依之境，诗人带着家人离开成都草堂，决意乘舟东下。这首诗可能是他舟经渝州、忠州一带时所写，抒发内心飘泊无依的伤感。
②[“细草”两句]傍黑时，微风吹拂着两岸的细草；入夜后，竖着高高桅杆的小船孤独地停泊着。从傍黑写到入夜停船，细草孤舟，渺小寂寞，渲染出凄苦沉闷的气氛。危，高。樯（qiáng），桅杆。
③[“星垂”两句]明星低垂，平野广阔；月随波涌，大江东流。于沉闷的气氛中突然写出如此有气魄的句子。这是喜景写哀情的手法，天地博大，但无处容杜甫；星月灿烂，却不解诗人如奔涌的江水似的愁苦。因此便引出了下文的书怀。
积雨辋川庄作①
王维②
积雨空林③烟火迟④，蒸藜⑤炊黍饷东菑⑥。
漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂⑦。
山中习静⑧观朝槿⑨，松下清斋⑩折露葵。
野老与人争席罢，海鸥何事更相疑。
注释：
①这首七律，形象鲜明，兴味深远，表现了诗人隐居山林、脱离尘俗的闲情逸致，是王维田园诗的代表作。有人认为是全唐七律的压卷之作，这固然出自个人的偏好，但赞赏此诗，“淡雅幽寂，莫过右丞《积雨》”的话还是很有道理的。辋（wǎng）川，地名，在今陕西蓝田终南山中，是王维隐居之地。
②王维，字摩诘，博学多才，精音律、工书画、善诗文，唐朝杰出的山水诗人。好佛，故字摩诘。官至尚书右丞，晚年隐居蓝田辋川，过着亦官亦隐的优游生活，所以有人称他为“诗佛”。苏轼评价他的诗说“诗中有画”。
③[积雨空林]连阴雨天，地湿林寂。空，空寂。
④[烟火迟]炊烟缓缓上升。迟，缓。
⑤[藜（lí）]嫩叶可食，长茎可做杖。
⑥[饷东菑（zǐ）]送到东边田里给干活的家人吃。饷，用酒食款待，这里指送饭去。菑，才开垦了一年的田地，这里泛指田地。首联写农家生活，是诗人山上静观所见，一幅男耕女炊的画面。
⑦[“漠漠”两句]看吧，广漠空濛、布满积水的平川上白鹭翩翩起飞。闲静自由；听啊，郁郁葱葱的密林中黄鹂鸣啭唱和，甜美快活。啭（zhuàn），鸟婉转地叫。颔联仍是山上静观，视线由东菑移向更广阔的自景观，有动有静，有声有色。
⑧[习静]习惯于宁静的生活。诗人有“晚年惟好静”的诗句。
⑨[观朝（zhāo）槿（jǐn）]观赏朝槿。朝槿，即木槿，夏秋之际开花，朝开暮谢，古人把它作为人生短暂的象征。
⑩[清斋（zhāi）]指诗人隐居的住处，清心净洁的房子。
[露葵]即绿葵，一种绿色蔬菜，可佐餐。颈联写诗人参木槿而悟人生短暂，采绿葵而清斋素食的恬淡乐趣。
[野老与人争席罢]《庄子·杂篇·寓言》中记载：杨朱去向老子学道，路上旅舍主人欢迎他，其他客人都给他让座。他学成回来，客人们不再给他让座而与他争座。说明杨朱已得自然之道，与人没有隔膜了。这里诗人以野老自比，说自己已得自然之道，与人无隔了。
[海鸥何事更相疑]《列子·黄帝篇》载：海上有人与鸥鸟相亲近。一日其父让他利用海鸥的信任捉海鸥回来。他又到海滨时，海鸥便远远飞开。说明心术不正破坏了他和海鸥的关系。诗人用这个典故说明自己机心尽去，隔膜已除，还会有谁来猜疑我呢？尾联写诗人悠悠然享受山林之乐，淡泊自然的心境，也正是上一联“清斋”“习静”的结果。
自咏①
韩愈②
一封朝奏③九重天④，夕贬⑤潮州路八千。
欲为圣明除弊事⑥，肯将⑦衰朽惜残年！
云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前⑧。
知汝⑨远来应有意，好收吾骨瘴江⑩边。
注释：
①此诗又题《左迁至蓝关示侄孙湘》，“左迁”，即贬官。诗人一生以倡儒辟佛为己任。唐宪宗在大内筑坛以迎佛骨，诗人上《论佛骨表》力谏，触犯“人主之怒”，差点儿被定为死罪，经裴度等人说情，才由刑部侍郎贬为潮州刺史。潮州在在今广东东部，距京师确有“八千里”之遥。路途困顿，诗人心情极坏，至蓝田县时，他的侄孙韩湘（传说中“八仙”中的韩湘子）赶来陪伴同行，诗人长歌当哭，写下了这首名篇。
②韩愈，字退之。因郡望昌黎，故世称韩昌黎或昌黎先生。勤苦好学，能文工诗。是古文运动的倡导者，居“唐宋散文八大家”之首。诗风则雄健壮丽、奇崛险怪。
③[朝（zhāo）奏]早晨上奏皇上。朝，对下句“夕”而言。
④[九重（chónｇ）天]楚辞有“天门九重”的话，后借指朝廷。
⑤[夕贬]傍晚就被贬官。夕贬对上句“朝奏”而言。首联讲获罪原因和获罪之快。看来诗人上书时便早有触怒君主被贬的思想准备，两句毫无后悔之意，可见一腔正义、忠诚。
⑥[弊事]指唐宪宗迎佛骨进京和佛教徒为害之事。一作“弊政”。
⑦[肯将]怎肯凭着。将，凭着。一作“敢将”。这句是说怎肯凭着年老的理由而坐视朝政之失自保不管呢？可见诗人为国为民，刚正不阿之态。
⑧[“云横”两句]乌云遮住了秦岭（终南山），我的家在哪里呢？大雪覆盖了蓝田关，马都无法前进。前一句写回顾，回顾不见家，也不见长安，惦记家人和国事。诗人获罪贬官，当天起程，随后家人被遣逐，道中小女死，真是“家何在”呀！后句写前瞻，路途艰险，“马不前”颇有英雄失路之感。
⑨[汝]你，指韩湘。
⑩[瘴江]有瘴气的水。两广之地瘴气重，北方人不习惯，被视为畏途。最后两句，向韩湘从容交代后事，吐露了凄楚难言的愤激之情。
寄韩潮州愈①
贾岛②
此心曾与木兰舟，直到天南潮水头③。
隔岭篇章来华岳，出关书信过泷流④。
峰悬驿路残云断，海浸城根老树秋⑤。
一夕瘴烟风卷尽，月明初上浪西楼⑥。
注释：
①贾岛曾为僧，好苦吟，由于著名“推敲”故事，博得当时文坛领袖韩愈的赏识，还俗应举，故与韩愈感情深挚。韩愈因谏迎佛骨被贬潮洲，途中作《自咏》（即《左迁至蓝关示侄孙湘》）一诗。此诗传到京城，贾岛读后因作此诗。
②贾岛，字浪仙（又作“阆仙”），自称碣石山人。曾任遂州长江县主薄，世称贾长江。好苦吟，长于五律，风格清奇幽僻，佳句颇多，但名篇少。“推敲”一词，成于贾岛苦吟故事。
③[“此心”两句]我这心竟与你同乘兰舟，一直到岭南韩江
（原称“恶溪”，后纪念韩愈，改称）
潮水的尽头。兰舟，木兰木制造的木船，古人贯用的对船的美称。这两句体现了忠臣遭斥逐，寒士心不平，甘愿陪同遭贬吃苦的深厚友情。
④[“隔岭”两句]您的诗篇隔着秦岭来到长安，您出关经过泷流的时候就能得到我慰问的书信。篇章，指韩愈的《自咏》诗。华岳，代指长安。泷流，地名。二人可谓知己，肝胆相照。
⑤[“峰悬”两句]您要走的驿路，盘山而上，像悬挂在残云上；您要去的潮州城海水一直浸到城根，连树都总像在秋天里。这两句对应韩诗“云横”、“雪拥”两句，是互诉衷曲的话，透露出对朋友的深切惦念。
⑥[“一夕”两句]总有一天瘴气会被风吹尽，皓月东升，朗照在潮州的浪西楼上。这两句针对韩诗的末两句，给友人以鼓励。两诗对照着读，可了解古人是怎样用诗交流情感的。
送秘书晁监还日本国①
王维
积水②不可极③，安知沧海东。
九州④何处远，万里若乘空。
向国⑤惟看日，归帆但信⑥风。
鳌⑦身映天黑，鱼眼射波红。
乡树扶桑⑧外，主人孤岛中。
别离方异域，音信若为通。
注释：
①这是一首五言排律送别诗，全诗12句。天宝12年，晁衡乘船回日本探亲。行前玄宗、王维、包佶等都作诗赠别。王维这首最为感人。晁衡，原名仲满、阿倍仲麻吕，随日本遣唐使来中国留学，改名晁衡。历任玄宗、肃宗、代宗三朝，作秘书监，兼卫尉卿等职。大历5年卒于长安。
②[积水]指大海。
③[极]尽头。
④[九州]指中国。
⑤[向国]回国路上。
⑥[但信]只凭。
⑦[鳌（áo）]传说中大海龟。
⑧[扶桑]指日本。
古体诗
近体诗（格律诗）固然好，但因篇幅和格律的限制，容易束缚诗人的思想，所以，唐代诗人还是喜欢用古体创作。古体诗诗无定句，句无定字，押韵、平仄灵活，不求对仗，可以说是古代的自由体诗。唐人的古体诗主要分两类，齐言的和杂言的。齐言的分五言古诗（五古）和七言古诗（七古），须在六句及六句以上。其中七古，唐人又称为“长句”。杂言的，源于乐府。唐人乐府有用乐府旧题写时事的，有题目中虽有歌、行、吟、曲等字样，实是新题写时事的，有在题目运用上更为灵活的新题写时事的新乐府。唐人乐府虽是杂言，但七言句较多，故也归入七古，又有人称之为“歌行体”。五古、七古、七言歌行，这些诗又统称“古风”。
羌村三首（其一）①
杜甫
峥嵘②赤云西，日脚下平地。
柴门鸟雀噪，归客③千里至。
妻孥④怪⑤我在，惊定还拭泪。
世乱⑥遭飘荡，生还偶然遂。
邻人满墙头，感叹亦歔欷⑦。
夜阑⑧更秉烛，相对如梦寐。
注释：
①这是一首五古，也是十二句，与王维的《道秘书晁监还日本国》的区别是中间八句不同，王诗中间八句分四联对偶，称“排律”，杜诗中无对偶，称“五古”。至德二年（757）杜甫为左拾遗。因房琯（guǎn）力谏肃宗不可先击永王李麟，造成兄弟相残的局面，使安、史叛军有机可乘，而应以平定安史之乱为重。没想到,这条建议却触怒肃宗，被罢相入狱。杜甫上书援救，也被罢官，放还鄜州，途中辞官，回羌村探家，《羌村三首》就是这时所作。这是第一首，写刚到家时的情景。
②[峥嵘（zhēngróng）]山高峻的样子，这里形容天边像崇山峻岭的火烧云。
③[归客]诗人自称。
④[孥（nú）]儿子。
⑤[怪]奇怪、惊讶，“以……为怪”。
⑥[世乱]指“安史之乱”。
⑦[歔欷（xū xī）]哭泣时抽咽声。
⑧[阑（lán）]晚、尽。
把酒问月①
李白
青天有月来几时？我今停杯一问之②。
人攀明月不可得，月行却与人相随。
皎如飞镜临丹阙③，绿烟④灭尽清辉发。
但⑤见宵从海上来，宁⑥知晓向云间没？
白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻？
今人不见古时月，今月曾经照古人。
古人今人若流水，共看明月皆如此。
唯愿当歌对酒时⑦，月光长照金樽里。
注释：
①这是一首七古。这首诗极能体现李白飘逸浪漫的风格。全诗从空间感受写到时间感受，其间以人与月的关系为线索，穿插景物描写与神话传说，塑造了一个崇高、永恒、美好又神秘的月的形象，显露着一个超凡脱俗的诗人自我形象。可谓音、情、理、趣俱佳，无怪乎王夫之赞之：“于古今为创调”，非谪仙人莫能为。
②[“青天”两句]语序倒装，以一问摄起全篇极富气势。“停杯”一问，表现出诗人发问时的情态。
③[临丹阙（què）]照着红色宫殿。临，临照。阙，皇宫门前两边的楼。这里泛指宫殿。
④[绿烟]云雾。
⑤[但]只。
⑥[宁（nìng）]难道。
⑦[当歌对酒时]用曹操诗“对酒当歌，人生几何”的意思，感叹人生短暂。呼应开头“停杯”。
杜陵叟①
白居易②
杜陵叟，杜陵居，岁种薄田一顷余。
三月无雨旱风起，麦苗不秀④多黄死。
九月降霜秋早寒，禾穗未熟皆青干。
长吏明知不申破④，急敛暴征求考课⑤。
典桑卖地纳官租，明年衣食将何如？
剥我身上帛，夺我口中粟。
虐人害物即豺狼，何必钩爪锯牙食人肉？
不知何人奏皇帝，帝心恻隐知人弊。
白麻纸⑥上书德音，京畿⑦尽放⑧今年税
昨日里胥方⑨到门。手持尺牒⑩牓乡村。
十家租税九家毕，虚受吾君蠲免恩。
注释：
①这是一首新乐府诗。唐宪宗元和3年（808）江南广大地区和长安周围。遭受严重旱灾。当时任左拾遗的白居易，上书陈述民间疾苦，请求减免租税。唐宪宗总算批准了白居易的奏请，还下了“罪己诏”，但实际上是个骗局。杜陵叟这个典型，概括了当时所有农民的共同遭遇。诗人借杜陵叟的口，痛斥了那些只顾自己升官，不顾农民死活的“长吏”们。敢于如此为人民鸣不平，不能不使人佩服诗人的正义和勇气。
②白居易，字乐天，号香山居士，唐三大诗人之一。他是新乐府运动的倡导者，提出了“文章合为时而著，诗歌合为事而作”的主张。新乐府运动，就是把杜甫新题写时事的乐府诗创作方法，作为一种诗歌创作主张加以提倡，创作通俗易懂的有现实内容的诗歌的文学运动。白居易诗风质朴平易，思想性强。
③[不秀]不打穗。长出穗子叫秀穗。
④[不申破]掩盖真相，不申报说明。
⑤[考课]古时按一定的标准考查官吏的功过善恶，分别等差，给以升降赏罚，叫“考课”。
⑥[白麻纸]唐代诏书用麻纸誊写，赦免、德音（施恩泽的诏示）、立后、罢免将相等用白麻纸；制敕等用黄麻纸。
⑦[京畿（jī）]京城直接管辖的周围的地区。相当现在的京郊。
⑧[放]免。
⑨[方]才。
⑩[尺牒（dié）]公文。
[牓]榜的异体字，这里是张贴的意思。
[蠲（juān）免]免除。蠲，通“捐”。
（注：此文为天津市《语文实践》教材选注，新蕾出版社）
词学涉浅
一、词与词的历史
什么是词呢？王力先生《汉语诗律学》中说，词是“一种律化的、长短句的、固定字数的诗。”孙正刚先生《词学新探》中认为：“广义来讲，词就是诗，尤其是抒情诗。”从词的典型形式上看，两位先生的论述，基本上已经把词同其他韵文形式界定开来。词是抒情的，这一点恐无异议。现就王力先生的定义，再做些解释。
所谓“律化”，即格律化。格律大致包括字数、句数、平仄、押韵、对仗等方面的格式规定，这一点与格律诗的要求，大同小异。说词是“律化了的”诗，这就把词与诗经、骚体、乐府、及唐代的歌行体等非格律诗体区别开来。同时词又是“长短句的”，这就把词与永明以后逐渐发展起来的格律诗区别开来。需要补充的是：由五、七言绝句直接配乐而唱，逐渐演变成词的《纥（ｈé）那曲》、《啰唝（hǒｎｇ）曲》（五绝）、《竹枝词》、《杨柳枝》、《浪淘沙》（二十八字体）、《清平调》（七绝）等就不是长短句的词。但这毕竟是少数的，从典型意义上说，词还是长短句的。说词是“固定字数的”，意在界定词与元曲。“字数”指每句的字数和全词的字数。词的格律有一个由灵活到固定再趋灵活的演化过程，词的字数变化，也遵循这条规律。例如《敦煌曲子词》中的这首[菩萨蛮]：
“枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更现日头。”
这首无名氏之作，反映了青年男女誓死相恋的坚决态度，淳朴自然，直抒胸臆，毫无造作之气。其中第三、四、八句分别是六、七、七言，而后来定型的[菩萨蛮]这三句都定为“五言”。例如李清照的这首[菩萨蛮]：
“风柔日薄春忧早，夹衫乍著心情好。睡起觉微寒，梅花鬓上残。故乡何处是，忘了除非醉。沉水卧时烧，香消酒未消。”
另外很多作家填词时，往往还要使用衬字。说词是“固定字数的”，仍然是从相对稳定的观点出发，从典型意义上说的。而元曲在这方面要比词灵活得多，同一调的曲的字数和句数，往往有较大差别；一句话中的衬字，甚至能多于正文，这里不再举例。
下面我们来谈谈词的其他名称。
词的最早名称叫“曲子词”。王重民先生把“敦煌曲子词”，选编成一部词集，叫《敦煌曲子词集》，共收入一百六十一首词，大多属早期的民间作品。唐、宋人有时把“曲子词”中的“词”字省去，简称“曲子”。从宋代开始，知识分子把自己的作品称作“词”，把民间流行的无名氏作品叫“曲子”，以区别“雅”、“俗”。
词的名称还有：（1）“乐府”，如苏轼的《东坡乐府》。（2）“长短句”，如辛弃疾的《稼轩长短句》。（3）“诗余”（说法不一）：或以为词由近体诗演化而来故称；或以为诗庄而词谐，作诗之暇余，宴娱之兴余，才作词——“一曲新词酒一杯”便为证明，故曰“诗余”，如刘克庄的《后村居士诗余》。（4）“乐章”，如柳永的《柳公乐章》。（5）“琴趣”，如黄山谷的《山谷琴趣》。（6）“歌曲”，如王安石的《临川先生歌曲》。除此，还有别调、遗音、笛谱、渔谱、渔笛谱、渔唱、樵歌、痴语、语业、绮语债等十余种叫法。（见孙正刚先生《词学新探》）了解这些叫法，对我们理解词体的性质，也有帮助。
词最早产生于民间，与民间歌谣、民间小曲有着密切的联系。“敦煌曲子词”，这个名称中的“曲子”即“小曲”、“曲儿”的意思。“曲子词”即“曲子的词”，去掉曲子的“词”。
我国古代设有“采风”机构，收集民间歌谣。同时把其中的一部分民歌民谣，谱上曲子以供享乐，这叫“按词制曲”。一曲即定，再写新词时，字、句虽可小有出入，但已是“按曲填词”了。随时间推移，“曲子”失传，惟独词流传下来，人们仍按旧词的字数、句数和韵脚来写新词，表达新的情意，这就叫“按谱（词的谱）填词”了。
那么是否凡按曲按谱填的词都可以叫“词”呢？不是，这是因为所配的音乐不同。涂宗涛先生的《诗词曲格律纲要》中说，《诗经》中的诗，是配雅乐的歌词，汉魏乐府诗是配清乐的歌词，而“词”是配燕乐的歌词。所谓“燕乐”据《隋书·音乐志》载，是北周以前从印度、中亚细亚经新疆、甘肃而传入中原一带的以琵琶为主要乐器的新兴音乐。这种西域传来的音乐，到隋唐时代便普遍流行起来。因它常被用在宴会上，故称其为“燕（通宴）乐”。与这种音乐相配的歌词，才叫“词”。
六朝以来，诗风浮靡，永明以后，格律渐密。诗，在文人手中，逐渐脱离了民间。而燕乐传入之后，立即与中原民间音乐相融合，一种句子长短不齐，通俗易懂，意切情真的“曲儿”词，便在民间流行起来。
词正式转入文人手中，当自中唐始。张志和、刘禹锡、白居易等人的作品可以为证。到晚唐五代，文人词已经发展到成熟的阶段。林大椿先生所编《唐五代词》共收入一千一百四十八首。从中可以看出，不但出现了有代表性的作家，而且因创作的题材、风格不同，形成了“花间”和“南唐”两大艺术流派。花间派以温庭筠、韦庄为代表。南唐派以冯延巳、李璟、李煜为代表。其中温庭筠、韦庄、李煜，合称“唐五代三大词人”，他们的作品对后代词人产生了不小的影响。李煜的词，代表了唐、五代词的高峰。
宋王朝的建立，结束了“安史之乱”以来两百年的动乱局面，随之出现了一个宋王朝自夸的“百年无事”的太平时期。在特定的历史条件下，词，在宋代得到了空前的发展、提高和繁荣。
北宋前期词人，以晏殊、欧阳修的成就为高。与晏、欧阳同期的柳永，是这一时期的重要词人。他才华横溢，精通乐律，在词的语言和形式上都有重大的创新和突破。他所创造的长调慢词，在当时影响极大。后期的秦观、贺铸、周邦彦等著名词人都在不同程度上受到柳永的影响。周邦彦在柳永善于铺叙的基础上讲求曲折回环，言情体物更为工巧，并开了用长调咏物的风气。周词比柳词更符合文人的情味，故而获得了词坛泰斗的美称。
与上述词人不同，北宋初期的范仲淹，首先扩大了词的题材，把军旅边塞生活引入了词的创作范畴，为宋词打开了新天地的大门。真正开一代词风，“新天下耳目”，倡导并促进词在内容和形式上发生巨大变化的，是杰出的词人苏轼。他把诗文革新运动扩展到了词的领域，怀古、感旧、记游、说理等写诗的多种题材皆移入词的创作范畴。他还以创作实践，突破了词必须协律的束缚，让形式服从于感情的抒发，这就突出了词的文学性质，使词摆脱了音乐附庸的地位，成为一种可以独立发展的“新诗体”。在俞文豹《吹剑续录》中有一段著名的记载： “东坡在玉堂，有幕士善讴。因问，我词比柳词何如？对曰：柳郎中词，只好十七八女孩儿执红牙板唱‘杨柳岸晓风残月’；学士词，须关西大汉执铁板唱‘大江东去’。公为之绝倒。”
南宋初期，爱国将领李纲、岳飞等人又赋于词作以强烈的政治内容，岳飞的[满江红]是一首充满爱国激情的名篇。张元干和张孝祥是这一时期的重要词人，他们继承了苏轼的词风，开拓了用词这种文学形式评论国事、针砭时弊、纵谈自己的政治见解、抒发爱国激情的新路。其后辛弃疾又把这种词风，推向一个崭新的阶段。
辛弃疾与苏轼并称“苏辛”，为宋词发展史上两大豪放词人。辛弃疾的成就是突出的，他既是杰出的词人，又是著名的爱国将领。他用词来表达坚决抗金的主张，对阻挠和破坏抗金的投降派和腐朽的南宋统治集团给予了有力的抨击。辛词深刻的政治内容与高度娴熟的艺术技巧，代表了宋词发展的高峰。辛词在当时和对后来都有着广泛深远的影响。陈亮、韩元吉、刘过、陈人杰、刘克庄、文天祥、刘辰翁等人都是辛派词人。他们的词，在思想内容和艺术风格上大体相近，其中以陈亮和刘过的成就最高。辛派词人和他们的作品，代表了南宋词发展的主流。
杰出的女词人李清照早期的作品多写闺情离怨，风格俊秀。南渡以后，经历了国破家亡的灾难，词作多写身世之感，抒发孤寂的心情，较多地接触到现实生活，有很高的艺术成就。
姜夔和吴文英都是南宋后期的重要词人。南宋后期，宋金对峙的局面已趋稳定，文学上爱国主义的呼声渐趋微弱，词的创作也发生了转向。虽然有些词也反映了现实，但更多地表现了对现实的消极态度，甚至为没落王朝装点门面，粉饰太平。南宋覆亡前后，由于民族矛盾的尖锐，又产生了一些激动人心的词作，文天祥是这方面的代表人物。
与南宋对峙的金，词坛上只元好问成就较高。元、明、清三代，由于其他文学形式的兴起，词虽仍作为一种文学形式存在和发展着，也出现了不少有成就的作家，但，词再也没有像两宋词那样兴旺发达。
二、词的流派
自词转入文人手中时起，就被置于“难登大雅”的地位上。他们欲表达理想、政见等庄重题材时，用诗；抒写内心之隐而不欲外宣时，才作词。正如游国恩先生所说：“在诗里，他们好象总要显得正经一点才像样，而在词里却不妨放肆一点，随便一点。”例如写词较早的白居易，就是如此。你看他的词[长相思]“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头。吴山点点愁。思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休。月明人倚楼。”很显然这是在抒写闺怨私情，在他诗里你是找不到这种情调的。有人说，他的《长恨歌》、《琵琶行》不也是写男女之情吗？是，但不仅仅如此。《长恨歌》只不过借玄宗与玉环的名号，实际是对人间至爱这一严肃课题的探讨，与他自己的爱情挫折有关；《琵琶行》实际是对“同是天涯沦落人”这种“贬谪意”的抒发。两诗与[长相思]的意味是大不相同的。
晚唐的温庭筠，诗与李商隐齐名，词与韦庄并称。在唐代他的词作最多（是文人词走向成熟阶段的重要作家），但内容以写闺怨艳情为主，又秾丽雕琢，追求声律。后人蹈袭其词，遂形成“花间词派”的气候，一时间在文人中产生了“词为艳科”的认识。
这些认识影响了整个五代词和北宋前期词的创作。以冯延巳、李璟、李煜为代表的“南唐派”词人，虽在表现手法和意境创造上超过了“花间派”，但仍然没有脱离把“词”作为“乐”的附庸，来抒写哀惋侧艳之情的范畴。北宋前期的晏殊、欧阳修等词人，几乎无保留地承袭晚唐五代的特别是冯延巳的词风。他们仍然把词放在“呈艺”、“聊陈薄技，佐清歌”以“娱宾遣兴”的地位上，仍然写离愁别绪，相思病苦的内容，虽讲求清丽韵致，但仍是柔靡无力的风格。与晏、欧阳同时的柳永，不顾士大夫的鄙视，采用生动的俚俗语言，创长调慢词，来反映下层市民生活的面貌，尽情铺叙描绘，把写景、叙事、抒情融为一体，建立了“俚词”阵地，获得了“凡有井水饮处即能歌柳词”的声誉。柳词的题材虽有所扩大，但着重的还是写妓女浪子这一社会的病态侧面。在他的笔下，虽然寄托着对妓女的尊重和同情，但他没能塑造出受损害受侮辱的妓女形象，她们不但没有不满和反抗，而且安于被人狎玩的地位。这就使柳词的思想性和现实意义大为降低。例如大家较熟悉的[雨霖铃]（寒蝉凄切）一词，试与敦煌中保留下来的同样内容的民间作品比较：[望江南]：“我是曲江临池柳，这人折了那人攀，恩爱一时间。”又如，[抛球乐]：“珠泪纷纷湿绮罗，少年公子负恩多。当初姊姊分明道，莫把真心过与他。”仅仅三言两语，便道出了极其沉痛的心情。可见柳永吸收俚语，只是师其言，而未能师其意。
尽管晏、欧阳与柳永的作品可有“雅”“俚”之别，但他们大都没突破（欧阳修有个别作品除外）“词为艳科”的藩蓠，没有突破律吕的窠臼。其后的秦观、周邦彦等多师承柳永，特别是周邦彦，进一步讲求曲折、回环和变化。他要求作词当“精于音律，辨析入微”，从而使文人词，走上了高度格律化的道路。南宋的姜夔、吴文英又过分地强调词的和声协律，把词的格律推到了僵化的地步。
这种内容上以写男女之情、离愁别绪为主，声律上追求宛转流利，风格上讲究和顺柔美的一派词人，文学史上称为“婉约派”或“格律派”。
北宋以前，词坛上本无婉约、豪放之分，“词须协律”、“词为艳科”似成定理。如果没有豪放派词人的产生，宋词如何构成自己的时代特色，而与唐诗、元曲前后映辉，那是很难想象的了。
北宋初期，范仲淹首先把边塞军旅生活的题材，扩大到词中，后有王安石、欧阳修等人的部分作品对传统词风有所突破。杰出的全能作家苏轼，从全新的角度，对旧词风作了有力的冲击。王灼《碧鸡漫志》说：“东坡先生非醉心于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”苏词中有要求建功立业的爱国主题，有富于幻想的浪漫精神，有雄浑博大的意境，表现出他豪迈奔放的个性和乐观向上的生活态度。这是对词的题材和风格上的突破，使词获得了与诗同样的言志咏怀的社会功效。同时他不顾一切文人的责难与讪笑，毅然打破了词在音律方面的严格束缚。他并非不懂律吕，而是不肯把“词”作为“乐”的附庸，使词的语言艺术的特性受到损害，使自由奔放的风格受到拘束。陆游《老学菴笔记》说：“世言东坡不能歌，故所作乐府，多不协律。晁以道谓：‘绍圣初，与东坡别于汴上。东坡酒酣，自歌《阳关曲》。’则公非不能歌，但豪放不喜剪裁以就声律耳。试取东坡诸词歌之，曲终，觉天风海雨逼人。”陆游说他“豪放，不喜翦裁以就声律”，可谓东坡之知音者啊！苏轼是豪放词的开创者，他的巨大成就震撼了当时的词坛，但因社会囿于狭隘保守的传统观念，他的努力，没能得到广泛的支持和响应。
豪放词形成流派的黄金时代，当在南宋前期。历史的巨变，激起了南宋词人的普遍觉醒。李纲、岳飞、张元千、张孝祥等，继承了苏轼的词风。表现了忠愤无比的爱国热情和抗击侵略的英雄气概。
辛弃疾及陈亮、刘过、刘克庄、刘辰翁等辛派词人，继承苏轼的革新精神，使豪放词，成为南宋词坛的主流，形成了文学史上所说的豪放派。
辛派词的主要特征是：①作者具有坚定不移的强烈的爱国主义思想，作品中包含着收复失地、恢复中原、消灭敌人、拯救民族危亡的崇高愿望。②作品中充满着磅礴的气势，豪迈的气概，具有积极浪漫主义的浓厚色彩，而这种浪漫的色彩又是深深根植于广大人民的爱国思想和必胜信念之中的。③由于爱国的理想和热情，又往往受到当权者的无情打击，因而作品中又往往表现出悲凉、沉郁、孤愤的情调。④为了更好地反映现实生活，他们冲破了一切词法和声律严格限制，在苏轼“以诗为词”的基础上，又进了一步，“以文为词”。用自由放肆的散文化笔调，写所欲写，达所欲达。但不是不讲词法，而是不守一成不变的词法，因此辛派词的表现手法，组织结构的变化极为丰富多彩。
正如朱彝尊《词综·发凡》说：“世人言词，必称北宋，然词至南宋始极其工，至宋季怡极其变。”
三、词律常识
宫调律吕、倚声填词：
我国古代先有最基本的五音：宫、商、角、徵（zhi）、羽，这五个音等于今天的1（dou）、2（ruai）、3（mi）、5（sou）、6（la）。后来又增加了变徵（fa）和变宫7（xi），就成为七音，正是今天钢琴上的一组音。
《孟子·离娄上》说：“师旷之聪，不以六律，不能正五音。”这里所说的“正音”，就是对音高的确定，而音高的确定要靠律。律，即据声音的清浊高下定出的准则。十二律分为：黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射（yì）（以上为阳律，亦称为律，孟子所说“六律”）；林钟、南吕、应钟、大吕、夹钟、中吕（以上为阴律，亦称为吕）。“十二律”的次序从低到高黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟，恰相当于今天钢琴上的十二级。我们在书上见到“律吕”一词时，当知即指这阳、阴十二律。
如果把十二律和七音排列组合起来，便可得出八十四个宫调，宫调即乐曲的音调。七音中的宫（即do），与十二律相合，叫做宫。与商、角、徵、羽、变徵、变宫与十二律相合，叫做调。这样可得十二宫、七十二调，合称八十四宫调。这八十四宫调，只是书面上的乐理，用以说明音律的次第，实际运用的宫调并没有这么多。燕乐只用二十八调，《燕乐考原》中列为：宫声、商声、角声、羽声各七调。到南宋时，据张炎《词源》所列，这二十八调，实际应用的只有七宫十调，即：黄钟宫、仙吕宫、正宫、高宫、南吕宫、中吕宫、道宫；大石调、小石调、般涉调、歇指调、越调、仙吕调、中吕调、正平调、高平调、双调、黄钟羽调、商调。
词既然是配燕乐的歌词，每首词就各有自己的腔调，也就是词调，给这个调，定个名称，就是词牌，词牌就是调名。每个词调都属于一定的宫调，词调必须依据宫调来定律。用不同的宫调来表现不同的感情气氛，因此词调不能离开宫调。
这样看来，词调本来是指写词时所依据的乐谱宫调。当词的乐谱还存在的时候，作者写一首词，必须先选用一个词调（即歌谱），然后按照它对字的声韵的要求去配调，或叫倚声。当然，也有先作词后谱曲的，如姜白石在[长亭怨慢]词序中说，他是“初率意为长短句，然后协以律”的。但在宋代，按谱填词的现象则更为普遍。宋以后，那些跟词相配的乐谱逐渐亡佚，后人作词，就不能再按乐谱填词，而是按唐宋人的词来填词，即按一首词的句数，句子的字数，和用字的平仄、押韵等规定来填词。这时候已把词作为同音乐完全脱离的一种格律诗来看待了，即词已经诗律化了。因此我们现在所说的词调（词牌），实际包含两层意思，一是指它所表示的原曲子的宫调，即曲谱、乐谱。二是指它所表示的字句、平仄、用韵、对仗等语言运用方面的格律，即词谱。宋人填词，按曲谱填，只要唱来美听，字句上是有灵活性的，可添衬，可删减，因此一调之内往往有多体。后人填词是按词谱填词，全按语言格律去做，就没有那么灵活了。
关于词调的来源：
据《康熙词谱》统计，有826调、2306体；《词律》中则有275调、1725体。这么多词调，其来源情况也是很复杂的，下面只做个大体的归纳。①沿用古曲调名。唐·崔令钦《教坊记》中共列唐曲调335种，其中很多曲名和词调名相同，如[浪淘沙]等。但曲[浪淘沙]是七言绝句形式，而词[浪淘沙]是长短句形式。②来自民间歌谣曲调。如[竹枝词]，即来源于巴楚民歌《竹枝曲（或“歌”）》。③来自外国或边地的音乐曲调，如[菩萨蛮]，是来自古缅甸的乐调。[天仙子]，本名[万年斯]，来自西域。④从大曲、法曲中截取或摘遍而成。如[水调歌头][六州歌头]等。⑤由乐工歌妓自己创作，如[雨霖铃]传唐玄宗入蜀，霖雨弥旬，栈道中闻铃声，就令乐工张野狐制《雨淋铃曲》，悼念杨贵妃，因而得名。⑥因前人诗词句得名。如[点绛唇]，出自江淹“明珠点绛唇”句。[西江月]，出自李白“只今唯有西江月，曾照吴王宫里人”句。[满庭芳]出自吴融“满庭芳草易黄昏”句。[蝶恋花]出自梁简文帝“翻阶蛱蝶恋花情”句等。⑦用古人名或故事命名。如[念奴娇]，因唐代歌女念奴而得名。[沁园春]因东汉窦宪仗势所夺取沁水公主花园而得名。⑧由国家乐府机关制作。如宋大晟乐府，周邦彦为提举官时制[徵招]、[角招]。⑨词人自度曲。如柳永的[黄莺儿]，姜白石的[扬州漫]、[淡黄柳]等。⑩由祭祀或军歌而来，如[百岁篇]、[二郎神]、[破阵子]。
关于词名和歌名：
这又是个很复杂的问题。我们读到的大部分词，都只标出词牌名（调名），而无题目；有的在词牌下另加题目，如苏轼的[念奴娇]下面标明题目《赤壁怀古》；有的词牌下加序，序又有短有长，如辛弃疾的[破阵子]下有短序“为陈同甫赋壮词以寄”，元好问的[摸鱼儿]下有长序“乙丑岁赴并州……今改定之”凡八十字；有的则词牌、题目、序三者兼有。那么为什么古人词大多不加标题目呢？说法很多，归纳起来可概括为五条：①“非无题也，诗词中之意，不能以题尽之也”（王国维《人间词话》），所以干脆不加题。②大部婉约之词，题材狭窄，不外闺怨艳情，离愁别绪，不便或不必拟出题目。③部分豪放派作品，政治性很强，针砭时弊，愤世嫉俗，不宜明题。④一些小令，内容简明，一读便知，加题反成“赘疣”。⑤词牌名本身就能表现一定的声情，喜怒哀乐恰与词的内容一致，用词牌暗示比用题目说明更显含蓄优美。如[满江红]、[念奴娇]、[渔家傲]、[破阵子]、[江城子]、[六州歌头]等都激越豪壮慷慨沉雄；[贺新郎]、[满庭芳]、[好事近]、[水龙吟]、[人月圆]、[相见欢]等都吉祥畅快；[阮郎归]、[小重山]、[蝶恋花]、[一剪梅]、[雨霖铃]、[虞美人]、[生查子]、[凄凉犯]等都哀惋凄凉；有的则表现某种封建意识，如[朝天子]、[感皇恩]、[思帝乡]、[谒金门]、[醉落魄]、[百媚娘]、[伤春怨]等。当然，这不是绝对的划分。因为词牌，毕竟是形式上的标志。与内容大都无关。但若你贺人新婚，用[惜分飞]、[丑奴儿]绝不会讨好；表示哀悼时写[贺新郎]、[百媚娘]必会挨骂。总之有调无题，读者须费神挖掘题意，结果是仁者见仁，智者见智。为了利于读者把握歌意，我们主张，今后填词，当以有题为好。
关于词调的种类：
词调根据字数的多少，分为小令、中调、长调；或者分为小令、慢词。[清]毛先舒《填词名解》规定：“五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以上为长调”。王力先生《汉语诗律学》一书中主张把词分为两类：六十二字以内的为小令，六十三字以外的为慢词。
根据词调分段的情况，可分为单调、双调、三叠、四叠。词的一段叫作片或阕，片与片之间的关系，在音乐上是暂时休止而非全曲终了。不分段的叫单调词，分上下片的叫双调词，上下片间空两字以便识别。三叠即分为三段。如[瑞龙吟]、[兰陵王]，若前两叠短，且句法全同者，又叫“双拽头”（意思是说像第三叠的两个头）。四叠，即分四段。四叠词只[莺啼序]、[胜州令]两调。双调，是词中最常见的形式，通常情况，上下片的字数相等或基本相等，平仄也大致相同。凡字数、平仄不尽同的词，其下片的头一句叫“换头”或“过片”（“过遍”）。
词语又因音乐节拍的不同而分为令（每片四拍）、引（六拍）、近（六拍）、慢（八拍）四类。一般令词字数较少，慢词多是长调，最短的[卜算子慢]尚有八十九字。引、近则居二者之间。但这不绝对，如[胜州令]共四叠，长达二百一十五字。
为了使词语进一步丰富，词人除自制新腔外，也采取了以旧曲创新声的办法。主要有：①犯调；②转调；③摊破；④减字；⑤偷声；⑥叠韵；⑦添字；⑧促拍；⑨联章。作者所采用的方法，在词牌中能表现出来，如[摊破浣溪沙]、[减字木兰花]等，这里不细说。
关于停顿与句读（dòu）：只要熟悉词的格律，一般说来，词的句读便不成问题。词的格律，与诗的格律大致相同，也包括句数、每句的字数、用字的平仄、押韵的类型和位置、对仗的运用等几项内容。但因为词大多数是长短句的，句数也不像格律那样以四句、八句为主，所以词的格律要灵活得多，使人觉得难以抓住规律。例如，因句子有长有短，字数不齐，我们就很难用粘对的规律把握它的平仄；韵脚的位置也不像律诗那样固定，而且某些词中间可以换韵，甚至两句一换韵；对仗则只能在不打乱韵脚的情况下，当相邻两句字数相等时才可能出现。但只要有一定诗律知识，词读得多了，词的语感强了，再辅以词谱知识，词的格律我们就一定能把握得了，词的断句能力也就提高了。
下面提出关于断句的三点建议。
1
意义、格律要兼顾，以意为先，例：飞起玉龙三百万，搅得周天寒彻。安得倚天抽宝剑，把汝裁为三截。
按照词谱，这两个句子都应是“七字”句承以“六字”句。这两个句子的断句，恰是前七后六，做到了意义与格律的统一。
故垒西边人道是，三国周郎赤壁。
羽扇纶巾谈笑间，樯橹灰飞烟灭。
苏轼[念奴娇]的这两句，后人按“七、六”的词谱格律加上了标点，但这样的断法，却不合苏轼原句的意思，按苏轼的意思应断为：
故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。
羽扇纶巾，谈笑间、樯橹灰飞烟灭。（“，”号处表示意义单位，“、”号处，显示格律节奏）苏轼把前面的“七字”句改成了“四、三”两句，而“三”又与下面的“六字”句属于一个意义单位。用现代汉语语法分析，“故垒西边”是陈述对象（主语），“人道是三国周部赤壁”是陈述者（谓语），“人道”，人们传说，属插入语。“是”即今判断动词“是”。“故垒西边”后面加“，”显示意义单位，“人道是”后加“、”显示格律节奏，告诉读者，后面当是六字句而不是九字句。
又如苏轼[水龙吟]中句：
细看来不是杨花点点是离人泪
按格律应断为：五、四、四、三句：
细看来不是，杨花点点，是离人泪。
兼顾则断为：
细看来，不是、杨花，点点、是离人泪。
这里“不是”、“点点”后“、”显示格律，但为了使表达鲜明，可以省去。体现兼顾当中，格律显示要服从意义表达这一原则，一旦伴乐去唱，格律与意义就自然结合起来。以上苏轼两例，正是豪放派词突破格律束缚的证明。
2
不突破格律对文意理解无碍者，以不突破为佳：
例：晏几道[采桑子]：
别后除非梦里，时时得见伊。（按格律是“四、七”句）
吴激[人月圆]：
旧时王谢堂前，燕子飞向谁家（按格律是“八、四”句）
若按格律当断为：
别后除非、梦里时时得见伊。
旧时王谢堂前燕子、飞向谁家。
这样断开，前后文意连贯，就不必非按意义单位断开不可，只是用“、”号为宜，因为用“、”号既显示格律，又停顿较短，不影响语义表达。
又如柳永[雨霖铃]中“杨柳岸晓风残月”，格律上这是个七言句，也不必断为“杨柳岸，晓风残月”。如果要明确意义单位，可断为“杨柳岸、晓风残月”。这里的“、”号既显示意义又不打乱格律。
3
注意句中领起字后的停顿：
古人常用的领字有：正、但、待、想、笑、喜、恨、叹、怕、忆、念、只、甚、任、奈、纵、便、又、况、乍、早、更、似、记、算、料、尽等。后来又出现了两字，三字的领字，如：两字的：恰似、又早、乍向、闻道、况值、谁料、漫道、只今、那堪、无端、却喜、好是、可奈、试问、那知等；三字的：最无端、若莫问、君不见、当此际、况而今、君知否、怎禁得、更哪堪、早又是、记当时、那更知、似恁般、拚负却等。领字可加强句意的完整、生动性，用来连接；领起或衬逗小节。领字多为虚词，标点上可用“、”号。
主要参考资料：
王力《汉语诗律学》、孙正刚先生《词学新探》、游国恩《中国文学史》、王重民《敦煌曲子词集》
作品选读
下面选注了十一首词，供大家参照着上面所讲的知识阅读揣摩，以便对“词”这一诗歌样式有个更深的了解。选注的原则是既要避开教材已入选的作家作品（因以婉约词为主），又要注意词的发展脉络，作为教材的有力补充，同时选取词中含有名句的作品；注释则力求通俗简明，便于自学。
摸鱼儿①
金·元好问
乙丑岁②赴并州③道逢捕雁者，云：“今旦获一雁，杀之矣。其脱网者悲鸣不能去，竟自投於地而死”。予因买得之，葬之汾水④之上，累石为识⑤，号曰雁丘。时同行者多为赋诗，予亦有《雁丘辞》。旧所作无宫商⑥，今改定之⑦。
问人间情是何物，直教⑧，生死相许？天南地北双飞客⑨，老翅几回寒暑⑩！欢乐趣，离别苦，是中更有痴儿女，君应有语：渺万里层云，千山暮景，只影向谁去！
横汾路，寂寞当年箫鼓，荒烟依旧平楚。招魂楚些何嗟及，山鬼自啼风雨。天也妒，未信与、莺儿燕子俱黄土。千秋万古，为留待骚人，狂歌痛饮，来访雁丘处。
注释：
①元好问：（1190—1257），字裕之，号遗山。金代秀容（今山西忻县）人。兴定三年（1219）进士。金亡后隐居不仕。其诗文冠金元两代，在文学创作和文艺理论两方面都有建树，是我国文学史上有影响的文学家。他的词大都针对国家多难，人民不幸来抒发悲壮胸怀。风格上兼取豪放婉约，在金词中成就最高。据考，这首《雁丘辞》，初稿是作者十五岁时所写。按[摸鱼儿]改定此稿，可能是在晚年。当时蒙古族已灭金，作者是金朝遗民，词中寄托着伤悼亡国的深情。②[乙丑岁]金章宗泰和五年（1205）。③并州十二州之一，今山西太原一带。④[汾水]发源于山西宁武西南管涔山，至河津县西南入黄河。⑤[识（zhì）]同“志”，标志。⑥[宫商]音律。⑦[今改定之]指按《雁丘辞》[摸鱼儿]词调改定，即此词。⑧[直教]竟使。⑨[双飞客]指雁双飞习性。⑩[几回寒暑]多少个年头。[是中更有痴儿女]这雁群中，还有以死殉情的痴情儿女。[君]指殉情投地以死的雁。[横汾路]指葬雁的地方。横汾：横渡汾水。汉武帝《秋风辞》有“泛楼船兮济汾河，横中流兮扬素波”的句子。[箫鼓]乐器。汉武帝《秋风辞》有“箫鼓鸣兮发棹歌”句。[平楚]平林。古注认为：“楚，丛木也，登高望远，见木杪（miǎo）（杪，竹木末稍）如平地，故云平楚，犹《诗》所谓平林也。”以上三句，写汉武帝游幸此地，想见当年繁盛。而现在寂寞荒烟，成葬雁之处，葬“情”之所实为暗伤金亡。[招魂楚些（suò）]《楚辞》有《招魂》篇，其句尾用些字。“些”。语助词，楚旧习，凡禁咒的句子末尾用“些”字。《招魂》为楚怀王招魂，表达屈原对君王、对祖国忠贞不渝的爱。作者用此典借以为雁招魂，抒发痛悼金亡的感情。[何嗟及]即嗟何及，感叹还有什么用呢？[山鬼]山神。《楚辞》有《山鬼》篇，通过女神失恋的悲哀，寄托屈原“思君不得”、“报国无路”的隐忧。[啼风雨]化用《山鬼》中句子：“杳冥冥兮羌昼晦，东风飘兮神灵雨。”这里勾勒山鬼枉自悲啼的形象以自况。[天也妒，未信与、莺儿燕子俱黄土]（雁的殉情）连天都妒羡，不能随意让莺儿燕子那样变作黄土。最后四句：写雁丘永为文人墨客凭吊，暗示自己忧国忧民之心，也将留芳百世。
更漏子①
唐·温庭筠
玉炉香，红蜡泪，偏②照画堂③秋思④。眉翠⑤薄，鬓云残⑥，夜来衾枕寒。梧桐树，三更⑦雨，不道⑧离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。
注释：
①[更漏子]词牌名。因晚唐温庭筠词中多咏更漏而得名。温庭筠（约812—约870）原名岐，字飞卿，太原人。少时才思敏锐，常叉八次手就写成八韵，故时号“温八叉”。但因傲视权贵而屡考不中，只做过县尉一类小官，后为国子监助教。他的诗与李商隐齐名，词与韦庄并称，而风格各异。在唐代词人中，他的作品最多，从他开始，才有人专门从事词的创作，是文人词走向成熟阶段的代表，为“花间派”鼻祖。《旧唐书》称他“能逐弦吹之音，为侧艳之词”。这说明他精通音乐，为词的格律规范化作出了贡献。但其词题材狭窄，多写闺情，又袱丽雕琢。由于后来词人多专蹈袭温词，以至在文人中形成了“词为艳科”的认识。总之温词在内容和形式上对后世都有较大影响，有词《金荃集》计七十馀首。这首[更漏子]是一篇广为传诵的佳作，极受推崇。在四十六字中，塑造了一位离情正苦，秋思正深的贵族妇女形象。②[偏]偏偏、故意、唯独之意。③[画堂]汉代宫中的殿堂，后泛指华丽的堂舍。④[秋思（sì）]秋天产生的愁苦思绪。⑤[眉翠]用翠黛描画过的眉。有人也称眉为翠黛。⑥[残]散乱。⑦[更（gēng）]旧时夜间计时单位。方言也读jīng。⑧[不道]不理会，与上片的“偏”相应。
菩萨蛮
五代前蜀·韦庄①
洛阳城里春②光好，洛阳才子③他乡老。柳暗魏王堤④，此时心转迷⑤。桃花春水渌⑥，水上鸳鸯浴⑦。凝恨对残晖。⑥忆君君不知。
注释：
①韦庄：（936—910），字端己，京兆杜陵（今陕西西安）人，唐末著名诗人。出身没落官僚家庭。身世孤贫而才思过人，早年寓居长安、洛阳、虢（guó）州等地。壮年南游，足迹遍长江南北。唐昭宗乾宁元年（894）才中进士，任校书郎等职。他的长诗《秦妇吟》，当时很有名。词与温庭筠齐名，是继温以后开创新风气的词人，善于用白描手法抒情，语言清丽，为“花间”派代表作家。这首[菩萨蛮]，作者身居江南，回忆四十一岁时，春天从长安到洛阳，次年离开洛阳这段生活。本词写景妍秀，抒情自然，二者结合巧妙，体现了韦庄词“能运密于疏，寓浓于淡”的风格。②[春]一本作“风”。③[洛阳才子]西汉洛阳人贾谊十八能诵诗书，长于写作，人称洛阳才子。也是作者自称。④[魏王堤]即魏王池。唐代洛水溢成之池，成为洛阳的名胜，有堤与洛水相隔。⑤[心转迷]心中开始迷惘。⑥[渌（lù）]一本作“绿”。水清的样子。⑦[鸳鸯浴]鸳鸯戏水。⑧[凝恨对残晖]对着西方的余晖，愁和恨聚结在一起。
鹊踏枝①
五代南唐·冯延巳
几日行云②何处去？忘却归来，不道③春将暮，百草千花寒食④路，香车⑤系在谁家树？泪眼倚楼频独语，双燕来时，陌上⑥相逢否？撩乱⑦春愁如柳絮，悠悠⑧梦里无寻处。
注释：
①[鹊踏枝]词牌名。一作[雀踏枝]，后改[蝶恋花]，因取义于梁简文帝“翻阶蛱（jiá）蝶恋花情”句。另名[凤栖梧]、[黄金缕]、[卷珠帘]等十几种名称。冯延巳（903—960），一名延嗣，字正中（辰、巳、午，延巳时，至午时，故字正中），广陵（今江苏扬州）人。南唐中主李璟称帝时，官至宰相。他是五代南唐著名词人，影响北宋晏殊、欧阳修诸家。他逐渐摆脱了“花间”词人对妇女容貌、服饰的描绘，而着力抒写人物内心世界。他运用“托儿女之辞，写君臣之事”的传统手法，把温词以来的婉约词风，更推前一步。其[鹊踏枝]十几首是代表作。本书所选[鹊踏枝]刻画了一位封建社会的上层妇女，因丈夫游冶无度而哀愁的形象。②[行云]本指神女。战国楚宋玉《高唐赋》说，楚王梦一神女，自称“妾旦为朝云，暮为行雨，朝朝暮暮，阳台之下”。据传神女即赤帝之女瑶姬，卒葬巫山之阳，称巫山神女。这里指在外游荡，寻欢作乐的男子。③[不道]不料。④[寒食]节名，在清明前二天（一说三天）。古代从这一天起，三天不生火作饭，所以叫寒食。⑤[香车]指荡子的车。下文“谁”家，指妓女家。⑥[陌上]路上。⑦[撩乱]纷乱。⑧[悠悠]一作“依依”。形容梦长。
蝶恋花①
北宋·晏殊
槛菊②愁烟兰泣露④，罗幕④轻寒，燕子双飞去⑤，明月不谙⑥离恨苦，斜光⑦到晓穿朱户⑧。昨晚西风凋碧树⑨，独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺⑩兼尺素，山长水阔知何处？
注释：
①[蝶恋花]词牌名。本名[鹊踏枝]，宋人改称[蝶恋花]。晏殊（991—1055），字同叔，临川（今江西抚州市）人。七岁能文，十四岁以神童被荐于真宗，赐进士出身。仁宗朝，官至集贤殿学士、同平章事兼枢密使。晏殊好贤，范仲淹、韩琦、欧阳修皆出自他的门下。晏殊少年得意，青云直上，官至宰相，过着“花团锦簇”的富贵生活。他的诗词大都是佳会宴游之余的消遣之作，难出吟花弄月、离愁别恨的范围，但形式上承袭南唐风格，音调和谐，深婉含蓄，语言明丽，形成“风流蕴藉”的风格。这首[蝶恋花]是写离愁别恨的名篇，境界辽阔深远。从章法结构上讲，以时间推移为经，以空间转移为纬，层次井然，步步深入。较南唐的同类作品，写景、状物、抒情都有新意。②[槛（jiàn）菊]廊下庑（wú）间雕栏之内的菊花。③[兰泣露]兰的花叶上的晶莹露珠似含泪欲滴。④[罗幕]用罗（薄的丝织品）做的帷幕，此借指屋里。⑤[飞去]一作“来去”。此句以燕双飞，衬人独在，与下文“独上高楼”相照应。⑥[谙àn）]熟悉，此是明白、懂得。⑦[斜光]残月的清光。⑧[穿朱户]射到朱漆的门户内。⑨[凋碧树]使树木绿叶枯落。凋，使动用法。⑩[彩笺（jiān）]精美纸张。[尺素]书信。汉时通行在尺许长的素绢上写信，故用来代名书信。
天仙子①
北宋·张先
时为嘉禾小倅，以病眠，不赴府会②。
水调③数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回？临晚镜④，伤流景⑤，往事后期⑥空记省⑦。沙上并禽池上暝⑧，云破月来花弄⑨影⑩。重重帘幕密遮灯，风不定，人初静，明日落红应满径。
注释：
①[天仙子]词牌名。本名[万斯年]，因唐皇甫松有“懊恼天仙应有以”句，故名。张先（990—1078）字子野，乌程（浙江吴兴县）人，北宋著名词人，与柳永齐名。仁宗（赵祯）天圣八年进士，官至都官郎中。晚年往来于杭州、吴兴间，与苏轼等交往，过着优游的生活。他的词主要写当时文人诗酒交欢的生活情趣，善于雕琢词句，喜欢写一种朦胧之美。这首[天仙子]抒写词人临老伤春之情，与一般男女青年伤春之情有所不同。②这三句是小序，交待写这首词的时间和当时的身心状况。嘉禾，今浙江嘉兴。悴（cuì），副职，这里指当时在嘉禾所任判官之职。仁宗庆历元年（1041），张先任此职时已五十岁。③[水调]曲词名，为隋炀帝杨广巡幸江南时所制。④[晚]晚年。⑤[流景]逝去的年华。景，日光，此指年华。⑥[后期（qī）]瞻望未来，不同于现在的中、后期。⑦[记省]回想。⑧[暝（míng）]日落、黄昏。⑨[弄]摆弄。⑩张先词中善用“影”字，被世人称为“张三影郎中。”如[剪牡丹]：“柳径无人，堕絮飞无影”；[归朝欢]：“娇柔懒起，帘押残花影”；[青门引]：“那堪更被明月，隔墙送过秋千影”等。这些句中的“影”字表现出一种若隐若现虚幻朦胧的境界。“三影”，究竟指哪三个“影”字，说法不一，其实不妨把“三”解为“多”。[人初静]人刚睡着时。[落红]即落英、落花。
玉楼春①
北宋·宋祁
东城渐觉风光好，縠皱②波纹迎客棹③。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹④。浮生⑤长恨欢娱少，肯爱⑥千金轻⑦一笑？为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照⑧。
注释：
①[玉楼春]词牌名。又名[西湖曲]等。宋祁（998—1061），字子京，安陆（湖北安陆县）人。宋仁宗天圣二年（1024），与兄宋庠同时中进士，人称“大小宋”，官翰林学士、工部尚书，翰林学士承旨（首席学士）。与欧阳修合著《新唐书》。他的词内容狭窄，多诗酒欢会。善雕琢，笔力工巧，在炼字上对后世有一定影响。这首[玉楼春]是在酒宴上写给歌女演唱的词。就作者炼字来看：以“迎”写水，以“轻”写寒，以“闹”写春意，以“劝”对斜阳等，还是可资后人借鉴的。②[縠（hú）皱]皱纱，喻水的波纹。③[棹（zhào）]桨，这里代指船。④[闹]喧闹，这里是花事繁盛之意。这首词正因“红杏枝头春意闹”一句而闻名当时词坛，成为千古传诵的佳句。⑤[浮生]飘浮不定的短暂人生。⑥[肯爱]岂肯吝惜。肯，岂肯。爱，吝惜。⑦[轻]轻视。与上片“晓寒轻”的“轻”字用法有别。⑧[晚照]夕阳的余光。
满庭芳①
北宋·秦观
山抹微云②，天粘衰草④，画角声断谯门④。暂停征棹⑤，聊共引离尊⑥。多少蓬莱旧事⑦，空回首、烟霭④纷纷。斜阳外，寒鸦数点⑨，流水绕孤村。销魂⑩！当此际，香囊暗解，罗带轻分？谩赢得青楼、薄幸名存。此去何时见也？襟袖上，空染啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。
注释：
①[满庭芳]：词牌名。又名[锁阳台]。秦观（1049—1100），字少游，一字太虚，号淮海居士，高邮（今江苏高邮县）人。神宗元丰八年（1085）进士。元祐初，经苏轼推荐，曾任秘书省正字，兼国史院编修官。新党复用，屡遭贬谪，死于放还途中藤州（今江西藤州）。秦观是“苏门四学士”之一，很受苏轼赏识，但词的风格却师承李煜、柳永，在婉约派中成就较高，可为代表人物。这首[满庭芳]，是秦观31岁时作。此时词人客游汴京、扬州、越州等地，曾和一些歌妓往来，为她们写了不少词。②[山抹微云]远处山峦涂抹上缕缕白云。③[天粘衰草]一望无际的枯草像粘贴在天边上。苏轼曾戏日：“山抹微云秦学士，露花倒影柳屯田”。④[谯（qiáo）门]城门。城门上的楼叫谯楼。⑤[征棹（zhaào）]远行的船。⑥[聊共引离尊]姑且在离别的酒席上共同举杯。引，举。尊，通“樽”，古代酒器。⑦蓬莱旧事：男女间爱情的往事。⑧[烟霭（aǐ）云气。⑨[寒鸦数点]隋炀帝杨广诗句：“寒鸦千万点，流水绕孤村。”⑩[销魂]被情所感，像魂魄离散。江淹《别赋》：“黯然销魂者，唯别而已矣！”[香囊]又叫“容臭（xiù）”，装香料的荷包。古代男子有以香囊为佩饰的风尚。[罗带]丝织的带子。[谩赢得青楼薄幸名存]杜牧《遣怀》诗：“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名。”谩，空，徒然。青楼，妓女的住所。薄幸，薄情。[啼痕]泪痕。[高城望断]借用唐欧阳詹《初发太原途中寄太原所思》诗“高城已不见，况复城中人”之意。写别后，船渐远，词人回望高城，已消失在黄昏的灯火中。
青玉案①
北宋·贺铸
凌波②不过横塘③路，但目送、芳尘④去。锦瑟华年⑤谁与度？月台花榭⑥，琐窗朱户⑦，只有春知处。碧云冉冉⑧蘅皋⑨暮，彩笔⑩新题断肠句。试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。
注释：
①[青玉案]：词牌名。又名[横塘路]。贺铸（1052—1125），字方回，号庆湖遗老，卫州（今河南汲县）人。是北宋王室外戚。为人豪侠尚气，渴望建立功业。他的词内容与辞藻并重，兼有婉约与豪放的风格，为北宋后期重要词人。这首词是词人晚年退隐至苏州，写路遇一女子所引起的对生活的感慨。②[凌波]形容女子步态轻盈。曹植《洛神赋》有“凌波微步，罗袜生尘”句。③[横塘]大塘名，在今苏州市西十里处，贺铸在此有住所，词人常往来其间。词中所写美女正此路上所遇。④[芳尘]美人经过的路径，此代指美人。⑤[锦瑟华年]指美好的青春时期。唐李商隐《无题》诗：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。”锦瑟，饰有彩纹的瑟。⑥[月台]赏月的台。榭，筑在台上的房子。一作“月桥花院”。⑦[琐窗朱户]雕花的窗子，朱红的大门。琐，连环形的花纹。⑧[冉冉]缓缓流动。⑨[蘅（héng）皋（gāo）]长着香草的水中高地。⑩[彩笔]五色彩笔，比喻有写作才能。南朝江淹梦见郭璞向他索笔，江淹从怀中取出五色彩笔还他，从此再无佳句作诗，当时人说：“江郎才尽。”[都几许]共多少。[一川]遍地。[风絮]随风飘舞的柳絮。[梅子黄时雨]即江南黄梅雨。最后三句是当时传诵的名句，作者因此得“贺梅子”的佳称。
兰陵王
柳①
北宋·周邦彦
柳阴直②，烟里丝丝弄碧③。隋堤④上，曾见几番⑤，拂水飘绵⑥送行色⑦。登临望故国⑧，谁识京华倦客⑨。长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺⑩。闲寻旧踪迹，又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北。凄恻，恨堆积，渐别浦萦回，津堠岑寂，斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛，沈思前事，似梦里，泪暗滴。
注释：
①[兰陵王]词牌名，三段。周邦彦（1057—1121），字美成，自号清真居士，钱塘（今杭州）人。神宗时，在汴京作太学生，因献《汴都赋》述盛况，颂新法，被推太学正，后长期在州县担任官职。徽宗颁《大晟乐》召邦彦提举大晟府，创作了不少新曲。后又外调顺昌府及处州等地，死于南京（今河南商丘市南）。周邦彦是北宋末期重要词人。后人称他为“词家之冠”，是婉约派的集大成者，对后世影响极大。这首[兰陵王]，是周邦彦咏物词的代表作，当时流行极广。题是咏柳，其实是借柳赋别之作。②[柳阴直]指隋堤上柳树排列整齐，阴影很直。③[丝丝弄碧]柳条丝丝飞舞，闪弄着它那嫩绿的姿色。④[隋堤]指汴水一带的堤，因隋时开筑故称。⑤[几番]几次。⑥[飘绵]飘舞的柳絮。⑦[行色]行旅出发前的情状。⑧[故国]故乡。⑨[京华倦客]作者多次长久客居京师，感觉厌倦。京华，汴京。⑩[应折柔条过千尺]旧时有折柳道别的习俗。离别时折下的柳枝连起来应超过千尺长了。[旧踪迹]昔日常游处。[趁]伴随。[哀弦]悲哀的乐声。[离席]饯行的筵席。[梨花榆火催寒食]梨花盛开的寒食节前。寒食，在清明的前二天，古人从这一天。三天不起火，节后取新火。唐时，朝廷在清明日取榆柳的火以赐百官。
[一箭风快]一箭，形容船行之疾如箭。[迢递]遥远。[驿]驿站。[凄恻]凄切哀恻。[别浦]银河。[萦回]水波回旋。[津堠（hòu]渡口供嘹望、歇宿的处所。[岑（cén）寂]寂静、冷清清。[极]边儿。[月榭]夜游的场所。下句“露桥”，亦然。[沈（chén）]同“沉”。
唐多令①
南宋·吴文英
何处合成愁？离人心上秋②。纵芭蕉不雨也飕飕③。都道晚凉天气好，有明月，怕登楼④。年事梦中休，花空烟水流⑤。燕辞归，客尚淹留⑥。垂柳不萦裙带住，漫长是，系行舟⑦。
注释：
①[唐多令]词牌名。又名[糖多令]、[南楼令]等。吴文英（1200—1260），字君特，号梦窗，晚年号觉翁，四明（今浙江宁波市）人。一生未仕，过的是幕僚、清客的生活。南宋后期婉约派重要词人。这首[唐多令]写秋思，抒发旅居异乡，遇故乡惜别情人的复杂感情。②[何处合成愁，离人心上秋]这两句一语双关。一是说“愁”字是“心”上加“秋”合成。二是说秋天最易使别离的人心上生愁。③[纵芭蕉不雨也飕飕]即使不下雨，芭蕉叶经风一吹，也发出飕飕的声音。烘托凄凉的气氛。④[有明月，怕登楼]面对圆月，不敢登楼，怕加重乡思。⑤[年事梦中休，花空烟水流]意思是岁月如梦，像花儿凋谢，烟云流水一般匆匆过去。⑥[燕辞归，客尚淹留]燕子已经告别南归，游子仍在他乡停留。淹留，停留。曹丕《燕歌行》中有“群燕辞归鹄南翔”和“君何淹留寄他方”两句，此处化用恰当。⑦最后三句：把思乡与惜别巧妙地结合起来。萦，缠绕。
（注：“词学涉浅”及作品选读，是为百花出版社《中学生中国古代韵文选读》一书所撰部分内容）
附录：
元代散曲五首
唐诗、宋词、元曲，是我国诗歌史上的三枝奇葩，是中华文化中的瑰宝之一，在世界文化宝库中独树一帜。多读一些唐诗、宋词、元曲，对提高语言表达水平和文化修养层次是极其有益的事情。所以下面作为附录又补充了几首元代散曲，希望通过与唐诗、宋词特别是宋词的比较，发现其异同，从而对我国古代这三种诗歌样式有个初步的完整认识。
前面讲过，词是固定字数的诗，这一条可以与元曲区别开来，但这并不是说元曲就不讲格律，相反元曲也有严密的格律定式，每一曲牌的句式、字数、平仄等都有固定的格式要求。但虽有定格，又并不死板，允许在定格中加衬字，部分曲牌还可增句。
例如：[正宫·塞鸿秋]一曲，其末句按格律本是七个字，但贯云石的《塞鸿秋·代人作》，末句作“今日个病恹恹，刚写下两个相思字”，变为14个字了，增加的七个字，就是衬字。至于哪七字属衬字，从“以辞合乐”的角度看，并无须确指。
增加衬字，突破了词的字数限制，使得曲调的字数可以随着旋律的往复而自由伸缩增减，较好地解决了字数整齐单调与乐的节奏、旋律繁复变化之间的矛盾。同时，在艺术上，衬字还明显具有让语言口语化、通俗化，并使曲意诙谐活泼、穷形尽相的作用。
例如：关汉卿《不伏老》套数，〔黄钟尾〕一曲，把“我是一粒铜豌豆”七字，增衬成“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆”，这一来，显得豪放泼辣，把“铜豌豆”的性格表现得淋漓尽致。下面请读几首元曲。
南吕·四块玉①
别情
关汉卿
自送别，心难舍，一点相思几时绝。凭阑②袖拂杨花雪③。溪又斜，山又遮，人去也。
注释：
①《南吕·四块玉·别情》（选自《元曲鉴赏辞典》上海辞书出版社，下面几首同）。[南吕]宫调名。[四块玉]曲牌名。关汉卿，生卒不详，号己斋叟，元代著名戏曲作家，代表作有《窦娥冤》、《单刀赴会》等。
②凭阑：靠着楼亭上的栏干。
③杨花雪：雪一般飘舞的杨花，能遮住人的视线，所以句中有“袖拂”语。
仙吕·寄生草①
饮
白朴
长醉后方何碍，不醒时有甚思。糟腌②两个功名字，醅濞③千古兴亡事，曲埋万丈虹霓志。不达时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是。
注释：
①[仙吕]宫调名。[寄生草]曲牌名。白朴（1226—1306以后），字仁甫，号兰谷，真定（今河北正定县）人。元初著名戏曲作家。与关汉卿、马致远、郑先祖，并称元曲四大家。
②糟腌（yān）：浸泡在酒中。糟，酒渣，这里指酒。
③醅（pēi）渰（yān）里泛指酒。濞，即“淹”。
正宫·塞鸿秋①
代人作
贯云石
战②西风几点宾鸿③至，感起我南朝千古伤心事。展花笺④欲写几句知心事，空教我停霜毫⑤半晌无才思。往常得兴时，一扫无瑕疵⑥。今日个病厌厌⑦刚写下两个相思字。
注释：
①[正宫]宫调名。[塞鸿秋]曲牌名。贯云石（1286—1324），维吾尔族人。本名小云石海涯，号酸斋，又号芦花道人②战：同“颤”。③宾鸿：鸿雁。④花笺（jiān）：带花边的信纸。⑤霜毫：毛笔。白色毫峰，所以称“霜”。⑥瑕疵（cì）：毛病。⑦病厌厌：精神不振作无趣味的样子。
双调·雁儿落兼得胜令①
退隐
张养浩
云来山更佳，云去山如画，山因云晦明，云共山高下。倚杖立云沙②，回首见山家，野鹿眠山草，山猿戏野花。云霞，我爱山无价，看时行踏③，云山也爱咱。
注释：
①[双调]调名。[雁儿落][得胜令]都是曲牌名。张养浩（1270—1329），字希孟，号云山，山东济南人。元代著名散曲作家。
②云沙：云母的别名。这里指山。
③行踏：信步，走来走去。
中吕·卖花声①
怀古
张可久
美人自刎②乌江岸，战火曾烧赤壁山，将军③空老玉门关。伤心秦汉，生民涂炭④，读书人一声长叹。
注释：
①[中吕]调名。[卖花声]曲禅名。张可久（约1270—1348以后），字小山。元代后期著名散曲家。
②美人自刎：指虞姬自刎别霸王项羽事。
③将军：指班超，汉明、章二帝时，奉命安定西域，任西域都护，封定远侯，在西域生活了31年。晚年上疏请求回来，有“臣不敢望到酒泉郡，但愿出入玉门关”的话。
④涂炭：烂泥炭火，比喻境地困苦。
（注：这是为河北省教育出版社《大语文阅读》选注的部分内容）
春节民俗文化三讲
话年节
电视机前的各位老师、各位同学、朋友们：
先给大家拜个早年！预祝大家春节愉快！
春节就要来临，在此迎春之际，我市科教频道名师名课栏目组的同仁们，让我来同大家一起就我国古代的诗词小说等文学作品漫话春节民文化，第一要有娱乐性，第二要有知识性，既能介绍民俗知识，又能渗透文人志士的意绪情怀。我觉得这确实是个好点子，就接过了这个任务。事后一想，觉得太有点不自量力，然世上没有后悔药可吃，今天只好硬着头皮坐在这里，不妥之处还望大家批评指正。
既然话春节，就让我们从一首过年的诗开始吧。
元日
王安石
爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。
千门万户曈曈日，总把新桃换旧符。
王安石，宋神宗时宰相，主张改革推行新政，列宁称赞他是中国十一世纪改革家。这首诗暗喻新政一公布气象更新，正如当前“和谐社会”、“科学发展”的新政策使国家气象一新一样。
诗里涉及春节的风俗有——除夕、守岁、爆竹、屠苏、桃符，下面我们择要说说。
☆除夕守岁，也叫除岁，除是“去”之意，引申为“易”，即交替；“夕”的本意是“日暮”，引申为夜晚，含有“旧岁到此而除，明日即换新岁”的意思。所谓“一夜连双岁，五更分二年”的说法正是此意。除夕守岁包含下面几层意思：
1
创喜庆。
除夕是一年中最值得庆祝和放松的时刻，以丰富的形式来消费这一幸福时光，是古人的一种生活态度。
*《诗经》中就有
“今我不乐，岁月其除。”意即当此除岁迎新之际，应当纵情欢乐，否则岁月就要舍我而去了。
*唐初杜审言的《除夜有怀》写道：
“故节当歌守，新年把烛迎。兴尽闻壶覆，宵阑见斗横。”描写了掌烛迎新、通宵守岁以及游戏的情景。
*李商隐在《随宫守岁中》则说：
“沉香甲煎为庭燎，玉液琼苏作寿杯。”也道出了古人张灯结彩、以酒祝岁的习俗。
*苏东坡的
“儿童强不睡，相守夜欢哗”，生动地描写了除夕夜少年天真可爱、兴奋喜庆的场景。
*唐太宗李世民则以《守岁》为题，描写了皇宫内除夕守岁的豪华与欢乐：
暮景斜芳殿，年华丽绮宫。
寒辞去冬雪，暖带入春风。
阶馥舒梅素，盘花卷烛红。
共欢新故岁，迎送一宵中。
除夕守岁是最重要的年俗活动之一，最早记载见于西晋周处的《风土志》：除夕之夜，各相与赠送，称为“馈岁”；酒食相邀，称为“别岁”；长幼聚饮屠苏酒，据说可以健康长寿，从最小的饮起，年纪最大的最后饮，祝颂完备，称为“分岁”；大家终夜不眠，以待天明，称曰“守岁”，守岁有两种含义，年长者守岁为“辞旧岁（谐‘祟’音）”，也有珍爱光阴的意思；年轻人守岁，是为延长父母寿命。守岁要点起蜡烛或油灯，通宵守夜，象征着把一切邪瘟病疫照跑驱走，期待着新的一年吉祥如意。
2
有寄托。
除夕守岁，辞旧迎新，往往使人们对新的一年充满了期待与希望。
明朝陈献章《元旦试笔》中写道：
“老去又逢新岁月，春来更有好花枝。”
唐朝孟浩然《田家元日》：
昨夜斗回北，今朝岁起东；
我年已强壮，无禄尚忧农。
桑野就耕父，荷锄随牧童；
田家占气候，共说此年丰。
抒发了年年都是丰收年、岁岁都有新气象的美好祝愿。
前面所说王安石的《元日》：“爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。千门万户瞳瞳日，总把新桃换旧符。”更是对新的一年特别是对推行新政寄予了美好的希望。
除夕是阖家团圆的时节，对于那些在外漂泊的游子来说，对亲人的思念之情是可想而知的。这样的寄托之作就更多。
孟浩然在《除夜有怀》中的“守岁家家应未卧，相思那得梦魂来”；白居易《客中守岁》中的“守岁樽无酒，思乡泪满巾”的诗句；杜甫的“赋诗犹落笔，献寿更称觞。不见江东弟，高歌泪数行”都表达出了对亲人的绵绵思念。
高适的“如何岁除夜，得见故乡亲”则道出了除夕之夜邂逅故乡人的惊喜。
黄景仁“千家笑语漏迟迟，忧患潜从物外知。悄立市桥人不识，一星如月看多时”从诗中可以看出，诗人所度过的除夕多么的孤独，令人伤感。
3
抒感怀。
除夕守岁，送旧迎新，对于那些热爱生命，珍惜光阴，干事创业的人们来说，难免有感叹人生短暂、年华虚度之感。
唐朝诗人史青《应诏赋得除夜》诗叙写了新旧交替，冬去春来的情思。诗云：
今岁今宵尽，明年明日催。
寒随一夜去，春逐五更来。
此诗与王湾：“海日生残夜，春江入旧年。”两句对人世的感悟，有异曲同工之妙。
宋代席振起在《守岁》中云：
相邀守岁阿咸家，蜡炬传红映碧纱；
三十六旬都浪过，偏从此夜惜年华。
这是说光阴如梭，一晃36岁了，守岁之时，终于使人醒悟，从此夜开始懂得珍惜时光。
明代才子文征明在他25岁的除夕夜挥毫赋诗，发出“二十五年如水去，人生消得几番除”的感叹。唐代刘希夷诗曰：“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。”则抒发了对往日时光的留恋之情。
白居易写于60岁的《除夜》说：
病眼少眠非守岁，老心多感又临春。
火销灯尽天明后，便是平头六十人。
洋溢着对生命流逝的感慨和生命仍然存在的恬然自得的心境。
4
砺心志。
除夕夜反省一年得失，筹划来年思路及志向，也是一种守岁的方式。唐代诗人贾岛，每逢除夕务必“祭诗”，常常取一年所作的诗，祭以酒曰：“劳吾精神，以是补之。”并从中选出得意之作，总结创作得失，理清来年创作思路，大致相当于我们的年度总结吧。
明代才子文征明在25岁除夕夜还写道：
人家除夕正忙时，我自挑灯拣旧诗。
莫言书生太迂阔，一年功夫是文词。
这位大才子不为世尘浮华所扰，为实现远大志向，节日不忘“充电”，其惜时奋进之精神实为可嘉。
☆平安爆竹
古人无鞭炮，用火燃竹使爆破发声以驱妖魔、以纳祥福，故叫“爆竹”，后来进化为今日之鞭炮。放鞭炮一为报平安，二为迎吉祥。除夕就是中国的平安夜。
清代潘荣陛在《帝京岁时纪胜》一书中，对当时除夕爆竹作了如下记载：
除夕之次，子夜相交，门外宝炬争辉，玉珂竞响。而爆竹如击浪轰雷，遍乎朝野，彻夜不停。
《红楼梦》中也有描绘：
院子内安下屏架，将烟火设吊齐备，这烟火俱系各处进贡之物，虽不甚大，却极精致。各色故事俱全，夹着各色的花炮。说话之间，外面一色色的放了又放。又有许多“满天星”、“九龙入云”、“平地一声雷”、“飞天十响”之类的零星小炮仗。
从这些描述中可以看到旧时新春燃放烟花的盛况。当午夜交正子时，新年钟声敲响，在这“岁之元、月之元、时之元”的“三元”时刻，有的地方还在庭院里垒“旺火”，以示旺气通天，兴隆繁盛。在熊熊燃烧的旺火周围，孩子们放爆竹，欢乐地活蹦乱跳，这时，屋内是通明的灯火，庭前是灿烂的火花，屋外是震天的响声，把除夕的热闹气氛推向了最高潮。
大家放完爆竹回到屋里后的第一件事，就是拜天地、迎神、祭祀祖先。古时，这种礼俗很盛。因各地礼俗的不同，祭祖形式也各异，有的到野外瞻拜祖墓，有的到宗祠拜祖，而大多在家中将祖先牌位依次摆在正厅，陈列供品，然后祭拜者按长幼的顺序上香跪拜。南方人还在祭祖之后，查看历书上所载今年的吉利方向，燃灯笼火把，提壶挈酒，奉香鸣爆竹，开门出行，迎接喜神，称“出天方”或“出行”，浙江叫“出寻”，上海叫“兜喜神方”。此俗为趋吉、祈求神灵保佑一年百事顺遂。除夕守岁是整夜不睡、通宵达旦的。
☆屠苏酒
屠苏酒
瞿佑
紫俯仙人授宝方，新正先许少年尝。
八神奉命调金鼎，一气回春满降囊。
金液夜六千尺井，春风晓入九霞觞。
便将凤历从头数，日日持杯访醉乡。
屠苏是一种草名。据说屠苏酒是汉末名医华佗创制而成的，其配方为大黄、白术、桂枝、防风、花椒、乌头、附子等中药，入酒中浸制而成。这种药具有益气温阳、祛风散寒、避除疫疬之邪的功效。后由唐代名医孙思邈流传开来的。孙思邈每年腊月，总是要分送给众邻乡亲一包药，告诉大家以药泡酒，除夕进饮，可以预防瘟疫。孙思邈还将自己的屋子起名为“屠苏屋”。以后，经过历代相传，饮屠苏酒便成为过年的风俗。古时饮屠苏酒，方法很别致。一般人饮酒，总是从年长者饮起；但是饮屠苏酒却正好相反，先从年少的小儿开始，年纪较长的在后，逐人饮少许。
宋朝文学家苏辙的《除日》诗道：“年年最后饮屠苏，不觉年来七十余。”说的就是这种风俗。有人不明白这种习惯的意义，董勋解释说：“少者得岁，故贺之；老者失岁，故罚之。”苏轼在《除夜野宿常州城外》诗中说：“但把穷愁博长健，不辞最后饮屠苏。”苏轼晚年虽然穷困潦倒，但精神却很乐观，他认为只要身体健康，虽然年老也不在意，最后罚饮屠苏酒自然不必推辞。这种别开生面的饮酒次序，在古代每每令人产生种种感慨，所以给人留有深刻的印象。直至清代，这一习俗仍不衰。今天人们虽已不再大规模盛行此俗，但在节日或平时饮用这些药酒的习俗仍然存在。
☆桃符
古代神话中，相传有一个鬼域的世界，当中有座山，山上有一棵覆盖三千里的大桃树，树梢上有一只金鸡。每当清晨金鸡长鸣的时候，夜晚出去游荡的鬼魂必赶回鬼域。鬼域的大门坐落在桃树的东北，门边站着两个神人，名叫神荼、郁垒。如果鬼魂在夜间干了伤天害理的事情，神荼、郁垒就会立即发现并将它捉住，用芒苇做的绳子把它捆起来，送去喂虎。因而天下的鬼都畏惧神荼、郁垒。于是民间就用桃木刻成他们的模样，放在自家门口，以避邪防害。后来，人们干脆在桃木板上刻上神荼、郁垒的名字，认为这样做同样可以镇邪去恶。这种桃木板后来就被叫做“桃符”。
到了宋代，人们便开始在桃木板上写对联，一则不失桃木镇邪的意义，二则表达自己美好心愿，三则装饰门户，以求美观。又在象征喜气吉祥的红纸上写对联，新春之际贴在门窗两边，用以表达人们祈求来年福运的美好心愿。由于我国民居的大门，通常都是两扇对开，所以门神总是成双成对。
唐朝以后，除了以往的神荼、郁垒二将以外，人们又把秦叔宝和尉迟恭两位唐代武将当作门神。相传，唐太宗生病，听见门外鬼魅呼号，彻夜不得安宁。于是他让这两位将军手持武器立于门旁镇守，第二天夜里就再也没有鬼魅骚扰了。其后，唐太宗让人把这两位将军的形象画下来贴在门上，这一习俗开始在民间广为流传。
以上是王安石《元日》中涉及到的年俗，下面再简单说说其他风俗。
祭灶
我国春节，一般是从祭灶揭开序幕的。民谣中“二十三，糖瓜粘”指的即是每年腊月二十三或二十四日的祭灶，有所谓“官三民四船家五”的说法，也就是官府在腊月二十三日，一般民家在二十四日，水上人家则为二十五日举行祭灶。
祭灶，是一项在我国民间影响很大、流传极广的习俗。旧时，差不多家家灶间都设有“灶王爷”神位。人们称这尊神为“司命菩萨”或“灶君司命”，传说他是玉皇大帝封的“九天东厨司命灶王府君”，负责管理各家的灶火，被作为一家的保护神而受到崇拜。灶王龛大都设在灶房的北面或东面，中间供上灶王爷的神像。没有灶王龛的人家，也有将神像直接贴在墙上的。有的神像只画灶王爷一人，有的则有男女两人，女神被称为“灶王奶奶”。这大概是模仿人间夫妇的形象。灶王爷像上大都还印有这一年的日历，上书“东厨司命主”、“人间监察神”、“一家之主”等文字，以表明灶神的地位。两旁贴上“上天言好事，下界保平安”的对联，以保佑全家老小的平安。
送灶习俗在我国南北各地极为普遍，鲁迅先生曾写有《庚子送灶即事》诗：
只鸡胶牙糖，典衣供瓣香。
家中无长物，岂独少黄羊。
提到“黄羊”的典故，出于《后汉书·阴识传》：
“宣帝时，阴子方者至孝有仁恩。腊日晨炊，而灶神形见，子方再拜受庆；家有黄羊，因以祀之。自是祀后，暴至巨富。至识三世，而遂繁昌，故后常以腊日祀灶而荐黄羊焉。”
阴子方看见灶神，杀黄羊祭祀，后来交了好运。从此，杀黄羊祭灶的风俗就流传下来了。
鲁迅在《送灶日漫笔》一文中说：
灶君上天的那日，街上还卖着一种糖，有柑子那么大小，在我们那里也有这东西，然而扁的，像一个厚厚的小烙饼。那就是所谓“胶牙饧”了。本意是在请灶君吃了，粘住他的牙，使他不能调嘴学舌，对玉帝说坏话。
唐宋时祭灶的供品是相当丰富的。宋代诗人范成大的《祭灶词》对当时民间祭灶作了极其生动的描写：
古传腊月二十四，灶君朝天欲言事。云车风马小留连，家有杯盘丰典祀。猪头烂熟双鱼鲜，豆沙甘松米饵圆。男儿酌献女儿避，酹酒烧钱灶君喜。婢子斗争君莫闻，猫犬触秽君莫嗔。送君醉饱登天门，勺长勺短勿复云，乞取利市归来分。
腊月二十三日的祭灶与过年有着密切的关系。因为，在一周后的大年三十晚上，灶王爷便带着一家人应该得到的吉凶祸福，与其他诸神一同来到人间。灶王爷被认为是为天上诸神引路的。其他诸神在过完年后再度上天，只有灶王爷会长久地留在人家的厨房内。迎接诸神的仪式称为“接神”，对灶王爷来说叫做“接灶”。接灶一般在除夕，仪式要简单得多，到时只要换上新灶灯，在灶龛前燃香就算完事了。
据古籍《礼记·礼器》孔颖达疏：“颛顼氏有子曰黎，为祝融，祀为灶神。”一说灶神姓张，名单，字子郭；众说不一。民间则流传着一个颇为有趣的故事。
据说，古代有一户姓张的人家，兄弟俩，哥是泥水匠，弟弟是画师。哥哥拿手的活是盘锅台，东街请，西坊邀，都夸奖他垒灶手艺高。年长月久出了名，方圆千里都尊称他为“张灶王”。说来张灶王也怪，不管到谁家垒灶，如遇别人家有纠纷，他爱管闲事。遇上吵闹的媳妇他要劝，遇上凶婆婆他也要说，好像是个老长辈。以后，左邻右舍有了事都要找他，大家都很尊敬他。张灶王整整活了七十岁，寿终正寝时正好是腊月二十三日深夜。张灶王一去世，张家可乱了套，原来张灶王是一家之主，家里事都听他吩咐，现在大哥离开人间，弟弟只会诗书绘画，虽已花甲，但从未管过家务。几房儿媳妇都吵着要分家，画师被搅得无可奈何，整日愁眉苦脸。有天，他终于想出个好点子。就在腊月二十三日张灶王亡故一周年的祭日，深夜，画师忽然呼叫着把全家人喊醒，说是大哥显灵了。他将儿子媳妇全家老小引到厨房，只见黑漆漆的灶壁上，飘动着的烛光若隐若现显出张灶王和他已故的妻子的容貌，家人都惊呆了。画师说：“我寝时梦见大哥和大嫂已成了仙，玉帝封他为‘九天东厨司命灶王府君’。你们平素好吃懒做，妯娌不和，不敬不孝，闹得家神不安。大哥知道你们在闹分家，很气恼，准备上天禀告玉帝，年三十晚下界来惩罚你们。”儿女侄媳们听了这番话，惊恐不已，立即跪地连连磕头，忙取来张灶王平日爱吃的甜食供在灶上，恳求灶王爷饶恕。从此后，经常吵闹的叔伯兄弟和媳妇们再也不敢撒泼，全家平安相处，老少安宁度日。这事给街坊邻友知道后，一传十，十传百，都赶来张家打探虚实。其实，腊月二十三日夜灶壁上的灶王，是画师预先绘制的。他是假借大哥显灵来镇吓儿女侄媳，不料此法果真灵验。所以当乡邻来找画师探听情况时，他只得假戏真做，把画好的灶王像分送给邻舍。如些一来，沿乡流传，家家户户的灶房都贴上了灶王像。岁月流逝就形成了腊月二十三给灶王爷上供、祈求合家平安的习俗。祭灶风俗流传后，自周朝开始，皇宫也将它列入祭典，在全国立下祭灶的规矩，成为固定的仪式了。
扫尘
举行过灶祭后，便正式地开始做迎接过年的准备。每年从农历腊月二十三日起到除夕止，我国民间把这段时间叫做“迎春日”，也叫“扫尘日”。扫尘就是年终大扫除，北方称“扫房”，南方叫“掸尘”。在春节前扫尘，是我国人民素有的传统习惯。每逢春节来临，家家户户都要打扫环境，清洗各种器具，拆洗被褥窗帘，洒扫六闾庭院，掸拂尘垢蛛网，疏浚明渠暗沟。大江南北，到处洋溢着欢欢喜喜搞卫生、干干净净迎新春的气氛。
有趣的是，古时有关扫尘的由来，却有一个颇为诡异的故事。传说，古人认为人的身上都附有一个三尸神，他像影子一样，跟随着人的行踪，形影不离。三尸神是个喜欢阿谀奉承、爱搬弄是非的家伙，他经常在玉帝面前造谣生事，把人间描述得丑陋不堪。久而久之，在玉皇大帝的印象中，人间简直是个充满罪恶的肮脏世界。一次。三尸神密报，人间在诅咒天帝，想谋反天庭。玉皇大帝大怒，降旨迅速察明人间犯乱之事，凡怨忿诸神、亵读神灵的人家，将其罪行书于屋檐下。再让蜘蛛张网遮掩以作记号。玉皇太帝又命王灵官于除夕之夜下界，凡遇作有记号的人家，满门斩杀，一个不留。三尸神见此计即将得逞，乘隙飞下凡界，不管青红皂白，恶狠狠地在每户人家的屋檐墙角做上记号，好让王灵宫来个斩尽杀绝。正当三尸神在作恶时，灶君发觉了他的行踪，大惊失色，急忙找来各家灶王爷商量对策。于是，想出了一个好办法，于腊月二十三日送灶之日起，到除夕接灶前，每户人家必须把房屋打扫得干干净净，哪户不清洁，灶王爷就拒不进宅。大家遵照灶王爷升天前的嘱咐，清扫尘土，掸去蛛网，擦净门窗，把自家的宅院打扫得焕然一新。等到王灵官除夕奉旨下界查看时，发现家家户户窗明几净，灯火辉煌，人们团聚欢乐，人间美好无比。王灵官找不到表明劣迹的记号，心中十分奇怪，便赶回天上，将人间祥和安乐、祈求新年如意的情况禀告玉皇大帝。玉皇大帝听后大为震动，降旨拘押三尸神，下令掌嘴三百，永拘天牢。这次人间劫难多亏灶神搭救，才得幸免。为了感激灶王爷为人们除难消灾、赐福纳祥，所以民间扫尘总在送灶后开始，直忙到大年夜。
“腊月二十四，掸尘扫房子”的风俗，由来更久。据《吕氏春秋》记载，我国在尧舜时代就有春节扫尘的风俗。按民间的说法：因“尘”与“陈”谐音，新春扫尘有“除陈布新”的涵义，其用意是要把一切“穷运”、“晦气”统统扫出门。这一习俗寄托着人们破旧立新的愿望和辞旧迎新的祈求。
然后就是家家户户准备年货，节前十天左右，人们就开始忙于采购物品，年货包括鸡鸭鱼肉、茶酒油酱、南北炒货、糖饵果品，都要采买充足，还要准备一些过年时走亲访友时赠送的礼品，小孩子要添置新衣新帽，准备过年时穿。
凤城新年辞
（清）查慎行
巧裁幡胜试新罗，画彩描金作闹蛾；
从此剪刀闲一月，闺中针线岁前多。
☆拜年
拜年是中国民间的传统习俗，是人们辞旧迎新、相互表达美好祝愿的一种方式。古时“拜年”一词原有的含义是为长者拜贺新年，包括向长者叩头施礼、祝贺新年如意、问候生活安好等内容。遇有同辈亲友，也要施礼道贺。
拜年一般从家里开始。初一早晨，晚辈起床后，要先向长辈拜年，祝福长辈健康长寿，万事如意。长辈受拜以后，要将事先准备好的“压岁钱”分给晚辈。在给家中长辈拜完年以后，人们外出相遇时也要笑容满面地恭贺新年，互道“恭喜发财”、“四季如意”、“新年快乐”等吉祥的话语，左右邻居或亲朋好友亦相互登门拜年或相邀饮酒娱乐。
宋人孟元老在《东京梦华录》卷六中描写北宋汴京时云：“十月一日年节，开封府放关扑三日，士庶自早相互庆贺。”
明中叶陆容在《菽园杂记》卷五中说，“京师元旦日，上自朝官，下至庶人，往来交错道路者连日，谓之拜年。然士庶人各拜其亲友多出实心。朝官往来，则多泛爱不专……”。
清人顾铁卿在《清嘉录》中描写，“男女以次拜家长毕，主者率卑幼，出谒邻族戚友，或止遣子弟代贺，谓之拜年。至有终岁不相接者，此时亦互相往拜于门……。”
古时，倘或坊邻亲朋太多，难以登门遍访，就使遣仆人带名片去拜年，称为“飞帖”，各家门前贴一红纸袋，上写“接福”两字，即为承放飞帖之用。此俗始于宋朝上层社会。清人《燕台月令》形容北京年节：“是月也，片子飞，空车走。”成为时尚。“大户人家特设”门簿，以记客人的往来和飞片，门簿的首页多虚拟“亲到者”四人：一曰寿百龄老太爷，住百岁坊巷；一曰富有余老爷，住元宝街；一曰贵无极大人，住大学士牌楼；一曰福照临老爷，住五福楼。以图吉利讨口彩。至今的春节赠送贺年片、贺年卡，便是这种古代互送飞帖的遗风。当前，短信代替了“飞帖”。
甲午元旦
（清）孔尚任
萧疏白发不盈颠，守岁围炉竟废眠。
剪烛催干消夜酒，倾囊分遍买春钱。
听烧爆竹童心在，看换桃符老兴偏。
鼓角梅花添一部，五更欢笑拜新年。
拜年
（明）文征明
不求见面惟通谒，名纸朝来满敝庐。
我亦随人投数纸，世情嫌简不嫌虚。
☆压岁钱
派“红包”是华人春节的一种习俗，华人喜爱红色，因为红色象征活力、愉快与好运。派发红包给未成年的晚辈（根据华人的观念，已婚者就算成年），是表示把祝愿和好运带给他们。红包里的钱，只是要让孩子们开心，其主要意义是在红纸，因为它象征好运。因此，在分派红包的长辈面前打开红包，是不礼貌的做法。
所谓“压岁钱”可以压住邪祟，因为“岁”与“祟”谐音，晚辈得到压岁钱就可以平平安安度过一岁。压岁钱有两种，一种是以彩绳穿线编作龙形，置于床脚，此记载见于《燕京岁时记》：“另一种是最常见的，即由家长用红纸包裹分给孩子的钱。压岁钱可在晚辈拜年后当众赏给，亦可在除夕夜孩子睡着时，由家长愉偷地放在孩子的枕头底下。”
☆元宵节
元宵节是中国的传统节日，所以全国各地都过，大部分地区的习俗是差不多的，但各地也还是有自己的特点。
吃元宵
正月十五吃元宵，“元宵”作为食品，在我国也由来已久。宋代，民间即流行一种元宵节吃的新奇食品。这种食品，最早叫“浮元子”后称“元宵”，生意人还美其名曰“元宝”。元宵即“汤圆”以白糖、玫瑰、芝麻、豆沙、黄桂、核桃仁、果仁、枣泥等为馅，用糯米粉包成圆形，可荤可素，风味各异。可汤煮、油炸、蒸食，有团圆美满之意。陕西的汤圆不是包的，而是在糯米粉中“滚”成的，或煮司或油炸，热热火火，团团圆圆。
（宋）姜白石诗曰
元宵争看采莲船，宝马香车拾坠钿；
风雨夜深人散尽，孤灯犹唤卖汤元。
贵客钩帘看御街，市中珍品一时来，
帘前花架无行路，不得金钱不肯回。
（注：珍品这里指元宵）
上元竹枝词
（清）符曾
桂花香馅裹胡桃，江米如珠井水淘。
见说马家滴粉好，试灯风里卖元宵。
☆观灯
汉明帝永平年间（公元58—75），因明帝提倡佛法,适逢蔡愔从印度求得佛法归来，称印度摩诃陀国每逢正月十五，僧众云集瞻仰佛舍利，是参佛的吉日良辰。汉明帝为了弘扬佛法，下令正月十五夜在宫中和寺院“燃灯表佛”。此后，元宵放灯的习俗就由原来只在宫廷中举行而流传到民间。即每到正月十五，无论士族还是庶民都要挂灯，城乡通宵灯火辉煌。
元宵放灯的习俗，在唐代发展成为盛况空前的灯市，当时的京城长安已是拥有百万人口的世界最大都市，社会富庶。在皇帝的亲自倡导下，元宵灯节办得越来越豪华。中唐以后，已发展成为全民性的狂欢节。唐玄宗（公元685—762）时的开元盛世，长安的灯市规模很大，燃灯五万盏，花灯花样繁多，皇帝命人做巨型的灯楼，广达20间，高150尺，金光璀璨，极为壮观。
宋代，元宵灯会无论在规模和灯饰的奇幻精美都胜过唐代，而且活动更为民间化，民族特色更强。以后历代的元宵灯会不断发展，灯节的时间也越来越长。唐代的灯会是“上元前后各一日”，宋代又在十六之后加了两日，明代则延长到由初八到十八整整十天。
到了清代，满族入主中原，宫廷不再办灯会，民间的灯会却仍然壮观。日期缩短为五天，一直延续到今天。
十五夜观灯
（唐）卢照邻
锦里开芳宴，兰红艳早年。
缛彩遥分地，繁光远缀天。
接汉疑星落，依楼似月悬。
别有千金笑，来映九枝前。
京都元夕
（元）元好问
袨服华妆着处逢，六街灯火闹儿童。
长衫我亦何为者，也在游人笑语中。
☆中国的情人节
元宵节也是一个浪漫的节日，元宵灯会在封建的传统社会中，也给未婚男女相识提供了一个机会，传统社会的年轻女孩不允许出外自由活动，但是过节却可以结伴出来游玩，元宵节赏花灯正好是一个交谊的机会，未婚男女借着赏花灯也顺便可以为自己物色对象。元宵灯节期间，又是男女青年与情人相会的时机。唐代的灯市还出现乐舞百戏表演，成千上万的宫女，民间少女在灯火下载歌载舞，叫做行歌、踏歌。有诗为证：
生查子元夕
（宋）欧阳修
去年元夜时，花市灯如昼。
月上柳梢头，人约黄昏后。
今年元夜时，月与灯依旧。
不见去年人，泪湿春衫袖。
青玉案元夕
（宋）辛弃疾
东风夜放花千树，更吹落，星如雨。
宝马雕车香满路，凤萧声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。
蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。
众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。
元宵
（明）唐寅
有灯无月不娱人，有月无灯不算春。
春到人间人似玉，灯烧月下月如银。
满街珠翠游村女，沸地笙歌赛社神。
不展芳尊开口笑，如何消得此良辰。
传统戏曲陈三和五娘是在元宵节赏花灯进相遇而一见钟情，乐昌公文与徐德言在元宵夜破镜重圆，《春灯谜》中宇文彦和影娘在元宵订情。所以说元宵节也是中国的“情人节”。
☆迎紫姑
紫姑是民间传说中一个善良、贫穷的姑娘。正月十五，紫姑因穷困而死。百姓们同情她、怀念她、有些地方便出现了“正月十五迎紫姑”的风俗。每到这一天夜晚，人们用稻草、布头等扎成真人大小的紫姑肖像。妇女们纷纷站到紫姑常做活的厕所、猪圈和厨房旁边迎接她，象对待亲姐妹一样，拉着她的手，跟她说着贴心话，流着眼泪安慰她，情景十分生动，真实的反映了劳苦民众善良、忠厚、同情弱者的思想感情。
（唐）李商隐诗曰
月色灯山满帝都，香车宝盖隘通衢。
身闲不睹中兴盛，羞逐乡人赛紫姑。
随着时间的推移，元宵节的活动越来越多，不少地方节庆时增加了耍龙灯、耍狮子、踩高跷、划旱船扭秧歌、打太平鼓等活动。
让我们用下面这首诗收束今天这节课：
迎春歌
（明）袁宏道
东风吹暖娄江树，三衢九陌凝烟雾。
白马如龙破雪飞，犊车辗水穿香度。
绕吹拍拍走烟尘，炫服靓装十万人。
额罗鲜明扮彩胜，社歌缭绕簇芒神。
绯衣金带衣如斗，前列长宫后太守。
乌纱新缕汉宫花，青奴跪进屠苏酒。
采莲盘上玉作幢，歌童毛女白双双。
梨园旧乐三千部，苏州新谱十三腔。
假面胡头跳如虎，窄衫绣裤槌大鼓。
金蟒纩身神鬼妆，白衣合掌观音舞。
观者如山锦相属，杂沓谁分丝与肉。
一路香风吹笑声，千里红纱遮醉玉。
青莲衫子藕荷裳，透额裳髻淡淡妆。
拾得青条夸姊妹，袖来瓜子掷儿郎。
急管繁弦又一时，千门杨柳破青枝。
这首诗生动而形象地记载了人们的迎春活动。从内容上看，人们主要是祭神，为的是盼望新的一年五谷丰登，六畜兴旺；但从气氛上看实在是娱人，表演者尽兴狂欢，观者也耳目一新，处处体现了生活的欢乐。
赏春诗
前言
流传在我国东北民间的一首咏春民谣，描绘了一幅令人心旷神怡的春景画：“春日春山春水流，春风春草放春牛。春花开在春园里，春鸟落在春林头。春天学生写春字，春日景色真可留。”下面再让我们读两首嵌满春字的文人诗：
南朝梁元帝萧绎曾作过一首咏春复字诗，题为《春日》。诗曰：
春还春节美，春日春风过。春心日日异，春情处处多。处处春芳动，日日春禽变。
春意春已繁，春人春不见。不见怀春人，徒望春光新。春愁春自结，春结讵能申？
欲道春园趣，复忆春时人。春人竟何在？空爽上春期。独念春花落，还似昔春时！
这首咏春复字诗全诗共计１８句、90个字，却反复使用了23个“春”字，而且语言清新自然、生动流畅，毫无重复、单调之病，读来别有一番韵味，可谓咏春复字诗中不可多得的佳作。
另据高宝庆编著的《郑板桥轶事》一书中记载，某年春天，郑板桥应邀与几位秀才一起春游时，面对无限的明媚春光，不禁触景生情，即兴吟出一首嵌满“春”字的《春词》来：
春风，春暖，春日，春长，春山苍苍，春水漾漾。春荫荫，春浓浓，满园春花开放。门庭春柳碧翠，阶前春草芬芳。春鱼游遍春水，春鸟啼遍春堂。春色好，春光旺，几枝春杏点春光。春风吹落枝头露，春雨湿透春海棠。
又只见几个农人开口笑：春短，春长，趁此春日迟迟，开上几亩春荒，种上几亩春苗，真乃大家春忙。
春日去观春景，忙煞几位春娘，头插几枝春花，身穿一套春裳；兜里兜的春菜，篮里挎的春桑。游春闲散春闷，怀春懒回闺房。郊外观不尽阳春烟景，又只见一个春女，上下巧样的春装，满面淡淡的春色，浑身处处春香，春身斜倚春闺，春眼盼着春郎。盼春不见春归，思春反被春伤。春心结成春疾，春疾还得春方。满怀春恨绵绵，拭泪春眼双双。总不如撇下这回春心，今春过了来春至，再把春心腹内藏。
家里装上一壶春酒，唱上几句春曲，顺口春声春腔，满目羡慕功名，忘却了窗下念文章，不料二月仲春鹿鸣，全不念平地春雷声响亮。
这首词全词共计56句，却嵌有68个“春”字（含标题），将春暖花开时节天地间一片生机盎然、春光明媚的阳春景色描绘得淋漓尽致，让人读后不禁拍手称妙。
因此，春天在古往今来的人们的心目中，总是充满了浓浓诗意。人们总是把春天作为一个美好的象征，总是喜欢用春天来比喻生活中美好的事物或美好的情感。“春”已成为带着深厚民族传统文化积淀的“意象”。
1
人们将一生中最美好的韶华时光，比喻为青春时期。把真诚的相思之情，称为春心，如唐代诗人李商隐的诗：“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”。
2
人们用春风来称颂师长或长辈的谆谆教诲：我们经常说“春风化雨”、“如沐春风”人们用“春晖”来比喻母爱的温暖、光明、博大、无私。
中唐诗人孟郊的《游子吟》写道：
慈母手中线，游子身上衣。
临行密密缝，意恐迟迟归。
谁言寸草心，报得三春晖。
就像小草永远无法报答三春的恩德似的，子女永远也没有办法报答父母的恩德。所以，古人有称自己的书斋叫“春晖斋”、称堂为“春晖堂”，都是表达对母亲的尊敬和怀念。
3
人们用“春华秋实”来比喻文采和德行、学问和操守。《颜氏家训》曰：
夫学者，犹种树也：春玩其华，秋登其实。讲论文章，春华也；修身利行，秋实也。
这就是用春华来比喻文采，比喻学问，用秋实来比喻德行。
4
人们平时将高兴说成是“满面春风”，将得意说成是“春风得意”，形容新生事物蓬勃萌发为“雨后春笋”，形容医道高明为“妙手回春”。
总之，人们总是喜欢用春天来比喻生活中美好的人、美好的事物、美好的情感。人们喜爱春天，喜爱春风、春雨，喜爱春山、春水，喜爱春花、春草……古往今来，人同此情，因此在历代诗人、特别是唐宋诗人的笔下，留下无数赞美春天的诗篇，这些诗篇，引起了历代读者的喜爱和共鸣。我想在这里举一些唐宋诗歌中最脍炙人口的咏春小诗，与大家一起来欣赏。
春雪春梅——惊
早梅
齐己
万木冻欲折，孤根暖独回。
前村深雪里，昨夜一枝开。
风递幽香出，禽窥素艳来。
明年应如律，先发望春台。
注：齐己，唐末诗人，立志科举却屡试不第。望春台，又指京城。
梅花
王安石
墙角数枝梅，凌寒独自开。
遥知不是雪，为有暗香来。
南宋诗人姜夔于公元1191年除夕，从石湖范成大别墅乘船而归。途中梅花馨香扑鼻有感，作《除夜自石湖归苕溪》诗一首，颇为别致。诗云：
细草穿沙雪半消，吴宫烟冷水迢迢。
梅花竹里无人见，一夜吹香过石桥。
春风春柳——喜
唐代诗人李白诗：“寒雪梅中尽，春风柳上归。”（《宫中行乐词八首》）
杜甫诗：“侵陵雪色还萱草，漏泄春光有柳条。”（《腊日》）春的信息被柳条漏泄出来了。
另外，宋代诗人张耒诗：“残雪暗随冰笋滴，新春偷向柳梢归。”（《春日》）这里的“偷”字很形象，是说春天悄悄地、暗暗地从柳条上回来了。
唐朝诗人杨巨源写道：
诗家清景在新春，绿柳才黄半未匀。
若待上林花似锦，出门俱是看花人。
在他看来，繁花似锦，游人过众，喧嚣的氛围会冲淡春天雅致的清景。
当然，歌颂春风春柳的诗歌当中最有名的还要数唐代诗人贺知章的《咏柳》：
碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。
不知细叶谁裁出？二月春风似剪刀。
这首诗写得非常精采！柳干像碧玉妆成，柳条像丝绦垂下，而那一排排整齐、鲜嫩、透亮的绿叶是谁剪裁出来的呢？是二月春风像一把剪刀一样剪裁出来的。把春风给万物带来的生机勃勃的景象，比拟为是剪刀精心剪裁出来的，可谓是想落天外了。
这首诗好在两点：一是层次非常清楚，从柳干写到柳条，再写到柳叶。二是言在此而意在彼；歌咏的是绿柳，但实际上歌颂的是春风，因为春风是看不见、摸不着的。正如清人江湜《彦冲画柳燕》题画诗所写：
柳枝西出叶向东，此非画柳实画风。
风无本质不上笔，巧借柳枝相形容。
这首诗歌咏的是初春的绿柳，实际上歌颂的是春风，一切的美好，都是春风带来的。也恰是对贺知章《咏柳》的注解。
宋人曾巩也有一首七言绝句，题目也是《咏柳》，但这两首《咏柳》诗所体现的意趣，却迥然不同。曾巩的《咏柳》诗曰：
乱条犹未变初黄，倚得东风势便狂。
解把飞花蒙日月，不知天地有清霜。
那乱七八糟的柳条还没有改变最初的鹅黄色，倚仗着东风便疯狂的飘舞起来。妄想用柳絮把太阳和月亮遮蔽起来，请你不要得意太早，当秋风一起、清霜一降的时候，你就会黄叶飘零。这首诗不是用热烈的情感去体验春天到来的喜悦，而是将诗人在社会生活中所体验到的某种哲理，通过杨柳的形象表露出来。实际上是一首哲理诗，刻画的是一个得志便猖狂的小人形象。
所以，我们如果将这首诗跟贺知章的那首诗比较一下，便可以看到唐诗和宋诗的不同特色：
唐诗的特色是重情趣，唐代诗人多用一种热烈的情感去感受生活，给人以感染；而宋诗的特色是注重理趣，将某种哲理通过物化外露的形式体现出来，给人启迪。所以有人说读唐诗如饮美酒，让人热烈兴奋；读宋诗如品名茗，令人回味无穷。当然，唐诗中也有充满议论和哲理的诗歌，比如李绅的《悯农》诗：“锄禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。”每一句都是议论，但是议论得好，是千古绝唱。宋诗中也有充满情趣的，比如王安石的《梅花》诗：“墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来。”确实是不减唐音。
春雨春草——爱
如果说贺知章的《咏柳》是一诗双咏，借歌咏绿柳以歌颂春风的话，那么韩愈《早春呈张十八员外二首》其一也是一诗双咏，借歌咏绿草以歌颂春雨：
天街小雨润如酥，草色遥看近却无。
最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。
第一句用酥油来形容初春细雨对大地的滋润，取喻用常而得奇。
第二句写经细雨滋润的刚刚萌芽的春草，远望有淡淡的绿色，近看则草色又消失得难以寻觅。这一句体物甚微，一般人不易觉察，更不易道出。诚所谓人人意中皆有，而人人笔下皆无。初春的蒙蒙细雨，初生的茸茸春草，被诗人描绘得生机盎然。以春雨衬春草，以春草显春雨，亦可谓相得益彰。
专写春雨的要数杜甫的《春夜喜雨》：
好雨知时节，当春乃发生。
随风潜入夜，润物细无声。
野径云俱黑，江船火独明。
晓看红湿处，花重锦官城。
唐诗人，李约有一首《观祈雨》有两句：“朱门几处看歌舞，犹恐春阴咽管弦。”与“朱门”家相比，杜甫就显得尤其崇高。
南宋诗人赵师秀有一首《约客》诗写道：
清明时节家家雨，春草池塘处处蛙。
有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。
这首诗写得非常好，以动写静，写出了朋友不来的寂寞。
清明诗总是与雨联在一起，如宋人沈与求《清明日晚晴》诗曰：“细风吹雨湿清明”，清明总是湿渌渌的。
最脍炙人口的还是杜牧的《清明》诗：
清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。
借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。
第一句中的“纷纷”才是春雨，正像杜甫的《春夜喜雨》中所说：“随风潜入夜，润物细无声。”也像唐代诗人刘长卿所写的：“细雨湿衣看不见，闲花落地听无声。”（《别严士元》）这个雨看不见，不知不觉中却把衣服湿透了。宋代释志南《绝句》曰：“沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。”这些都体现了春雨和春风的特色。
第二句中的“断魂”，指感情特别强烈；或极度悲伤，或极度高兴，这里一般解释为悲伤。行人在外适逢清明，“清明无客不思家”（明代高启诗）；加之纷纷春雨，绵绵无尽，心情无疑更加凄凉孤寂。想避雨、亦想消愁，于是便想找一个小酒馆小饮几杯。
第三、四句写诗人“借问”，牧童不用言语，只用一个手势作答，更富有形象性。全诗就像一幅《清明春雨图》，素朴淡雅；字里行间饱含着浓浓的春意。近人周汝昌先生曾分析说这首诗说好就好在“遥”字；认为“遥”字，不能理解为杏花村离这里路程非常遥远，而是说那酒帘隐约在红杏梢头随风飘动，时隐时现。若真的还距离太遥远，就难以引起人们的艺术联想；若真的就在眼前，那又失去了含蓄无尽的兴味，妙就妙在不远不近之间。结句戛然而止，“遥指”后的情景，让读者自己去想象，余韵邈然。
这首诗点睛传神之笔，在于“牧童”这个意象选取得好。这个意象跟整个画面和整个情韵和谐一致，水乳交融。牧童，乡村中放牛的小孩子，这是春天的原野上最常见到的一幕：牧童横笛牛背，悠然自得。天真无邪的牧童，与纯朴无华的大自然浑然一体，确乎达到了“天人合一”的境界。纯朴的牧童，融入了纯朴的大自然，美好的童心和美好的春光交融在一起，这真是“真、善、美”和谐统一的一幅非常美好的画面。
春水春花——奋
浩浩春风，蒙蒙春雨，融融春水，一起掀开了春天的帷幕，无限春色一起涌向大地。唐代诗人白居易写江南春光：“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。”（《忆江南》）杜牧的“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风”，展示给人们的是一幅江南春色的绚丽画卷。
白居易在《钱塘湖春行》中极尽笔力写意描春：
孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。
几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。
乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。
最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。
诗人捕捉湖光、早莺、新燕、春花等钱塘湖的春景，恰到好处描绘出一幅春满人间，生机勃勃的景象。
宋代大诗人苏东坡也写过一首题画诗《惠崇〈春江晓景〉》：
竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。
蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。
南宋诗人朱熹的《春日》：
胜日寻芳泗水滨，无边光景一时新。
等闲识得东风面，万紫千红总是春。
这首诗犹如一幅清新隽永，绚丽多彩的春景图，读罢如春风扑面，心旷神怡。
宋代词人宋祁写道：
“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。”一个“闹”，化静为动，将争奇斗艳盛开枝头的红杏拟人化，写活了；一时广为流传，以致于人们称尚书宋祁为“‘红杏枝’尚书”。清人王国维在他的《人间词话》中激赏这一个“闹”字：“着一‘闹’字而境界全出。”“闹”字，堪称“诗眼”。
这里想说一下红杏，这是盛春里非常有代表性的花。红杏，逗出了诗人们多少可爱的佳句：
比如唐代诗人吴融写过“一枝红杏出墙头，墙前行人正独愁。”（《途中见杏花》）以探出墙头开得正火红的红杏，反衬出孤游在外的旅人的愁苦情怀。
后来宋代诗人陆游引用原句入诗曰：“杨柳不遮春色断，一枝红杏出墙头。”以一片绿柳反衬和烘托红杏之红艳。
当然，写红杏的诗歌当中写得最为脍炙人口的还要数南宋诗人叶绍翁的《游小园不值》：
应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。
春色满园关不住，一枝红杏出墙来。
后面这两句中，首先“关”用得非常传神，仿佛园中贮满了春色；而春色不愿意被人们关在小小的院落中，所以竭力地挣脱院墙的束缚，推出“一枝红杏”，来显示满园浓浓春色。这里实写了“一枝红杏”，如电影中的特写镜头；虚写了满园春色。并以“一枝红杏”，写尽了满园春色。其次，“出墙来”比前人的“出墙头”要生动得多。“墙头”是一个静止的事物，“出墙头”只是写红杏在春光里长出了墙头；而“出墙来”的一个“来”字，将杏花拟人化，杏花仿佛是一个天真的少女，不愿受束缚而顽皮地将头伸出墙头以外。
这两句不仅写景生动，而且后来人们给这两句赋予一种哲理和情趣。人们通常用这两句诗比喻或形容生活中出类拔萃的人物或事物；形容那种冲破了某种阻隔、或经过一番努力，而终于脱颖而出、赫然展示在世人面前的情状，说成是“一枝红杏出墙来”。给人感奋的启迪。
飞絮落英——惜
春天虽然很美好，但任何美好的事物总是要过去的、总是要消逝的，这是永远也无法改变的悲哀。暮春三月，春将归去，引起了人们无限的惋惜和依恋之情，一种淡淡的感伤之情，弥漫在整个暮春诗中。人们不愿意春归，春天也不愿意归去。所以韩愈写过一首《晚春》诗：
草树知春不久归，百般红紫斗芳菲。
杨花榆荚无才思，唯解漫天作雪飞。
诗将草树人格化，前两句说草木知道春天不久就要回去了，所以“百般红紫斗芳菲”，抓住春天剩余的时光更好地开放，想最后展示一下自身的美。写的是花草，表达的却是人不愿意春归去的心情。
但是，春天毕竟要归去，春花毕竟还是要凋谢；花开花落，无可奈何，所以唐代诗人李贺写了一首《南园》诗：
花枝草蔓眼中开，小白长红越女腮。
可怜日暮嫣香落，嫁于东风不用媒。
诗人描写像美女腮颊一样美丽娇艳的红红白白的花朵，终于嫣香零落。一般的诗词都是以花来形容美女，象“如花似玉”之类，诗人在这里一反时习，用美女来比喻花，把花落比作是女子出嫁，嫁的对象是东风，而且是自由恋爱，不用媒妁。这可以说是出奇制胜，令人耳目一新。
宋代欧阳修也写过一首《丰乐亭游春》诗：
红树青山日欲斜，长郊草色绿无涯。
游人不管春将老，来往亭前踏落花。
诗写的也是暮春时节，游人踏青，一直到太阳落山的时候还不肯归去，流连忘返，如痴如醉；似乎执意挽留，决不肯将春天放走。
暮春时节，绿肥红瘦，咏落花的诗歌很多：
五代李后主有一首《浪淘沙》词曰：“流水落花春去也，天上人间。”
宋词人秦观《千秋岁》词曰：“春去也，飞红万点愁如海。”
宋张耒《雨后游朱园》诗曰：“东风不惜残桃李，吹着春愁处处飞。”
咏落花的诗歌中，唐宋诗人还有构思非常巧妙的，即对春风一方面赞扬，一方面批评。
南宋词人刘克庄也写过一首《卜算子》词：
片片蝶衣轻，点点猩红小。
道是天公不惜花，百种千般巧。
朝见枝头繁，暮见枝头少。
道是天公果惜花。雨洗风吹了。
词的上片说花开得像蝴蝶的翅膀一样，薄而美，点点红花非常小巧；如果说大自然不爱惜春光，也不是，你看造物主造出了如此多姿多彩、千般巧妙的花朵。下片说早上还见到枝头繁花似锦，晚上再看枝头已经只剩下星星点点；如果说大自然果然爱惜花的话，也不是，你看美好的花儿又被雨洗风吹了。这首词把人们矛盾的心情写得淋漓尽致，表达的还是怜春惜春的心情。
花谢花飞，红消香断，让人惋惜，令人伤神；然而正如近代著名诗人龚自珍所云：“落红不是无情物，化作春泥更护花。”花儿谢落了，落下的花朵与春泥融合到一起，继续为花贡献力量。
清代一首小诗，富含哲理。作者是翁格，诗的题目是《暮春》：
莫怨春归早，花余几点红。
留得根蒂在，岁岁有春风。
不要埋怨春归去得早，花儿只剩下几点红。只要花根还在，那么，“岁岁有春风”，等到明年春风再起的时候，又会是繁花满枝。
是的，自然界不会永远是风和日丽，春光明媚；人生又何尝不是如此呢！人生道路上不会总是一马平川，风平浪静；不会总是月白风清，良辰美景；所以，当你的人生中碰到“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山”的时候，当你的人生中碰到“无边落木萧萧下”、“黑云压城城欲摧”的时候：请不要气馁，不要退缩，要相信，冬天后面不是秋！当冬天到来的时候，春天还会远吗？
最后，我们用明代冯梦龙《喻世明言》第十五卷中记载：宋代诗人熊元素的一首咏春回文诗，来收束这一讲：
顺读为：
融融日暖乍晴天，骏马雕鞍绣辔联。风细落花红衬地，雨微垂柳绿拖烟，茸铺草色春江曲，雪剪花梢玉砌前。同恨此时良会罕，空飞巧燕舞翩翩。
倒读为：
翩翩舞燕巧飞空，罕会良时此恨同。前砌玉梢花尊雪，曲江春色草铺茸。烟拖绿柳垂微雨，地衬红花落细风。联辔绣鞍雕马骏，天睛乍暖日融融。
把初晴日暖、草绿燕舞、微风中落红遍地、细雨中垂柳如烟的阳春景色描绘得无比形象生动。
对春联
前言
既是话春联，我们先看一组古人咏春的诗句：
1
天街小雨润如酥，草色遥看近却无。（唐）韩愈
2
不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。（唐）贺之章
3
春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。（唐）韦应物
4
春风得意马蹄疾，一日看尽长安花。（唐）孟郊
5
日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。（唐）白居易
6
几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。（唐）白居易
7
乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。（唐）白居易
8
竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。（宋）苏轼
9
等闲识得东风面，万紫千红总是春。（宋）朱熹
10
春色满园关不住，一枝红杏出墙来。（宋）叶绍翁
11
双飞燕子几时回？夹岸桃花蘸水开。（宋）徐俯
由东林书院名联说起
无锡东林书院，由北宋政和元年（公元1111年）的知名学者杨时创建并讲学，距今894年。明万历三十二年（公元１６０４年）由顾宪成、高攀龙等东林学者倡导重修东林书院，距今也已401年。
岁月流逝，沧桑沉浮。东林建筑屡毁屡建，东林文化经久不衰。至今，东林精神仍折射出中华优秀文化的灿烂光辉。在东林书院，有一副脍炙人口、家喻户晓的名联：
风声雨声读书声，声声入耳；
家事国事天下事，事事关心。
这副对联体现了顾宪成主持东林书院的宗旨，反映了在风雨如晦年代，莘莘学子刻苦读书的情景。
“声声入耳”、“事事关心”与“两耳不闻窗外事，一心只读圣贤书”形成极大的反差，它不仅强调读书人要好好读书，而且要关心国事，以天下事为己任，确立“修身、齐家、治国、平天下”的宏伟大志。联语寄意述怀，立意高远，音调回环铿锵，节奏急促和谐。
著名学者邓拓在1960年５月参观东林书院时有感而发：
东林讲学继龟山，事事关心天下间；
莫谓书生空议论，头颅掷处血斑斑。
没有料到的是，史无前例的“文革”的腥风黑雨席卷全国，到处是“批判”、“打倒”、“横扫”的口号声和只读一本书的浪潮声。“声声入耳”变成了“声声震耳”，“事事关心”变成了“事事担心”。东林书院的原联，也遭受了不白之冤，被摘到市中心，当众焚烧。而坚持“事事关心”的大小邓拓们，果真应验了“莫谓书生空议论，头颅掷处血斑斑”的悲惨情景。
回顾历史，反思过去，有许多事，其实是不可能事事关心的，有些事“在心”即可，有些事“尽心”则罢。
追索东林书院名联的由来和变迁，有其不寻常的经过。据传，顾宪成幼时在张泾桥读书非常刻苦用功，且善于作诗应对。一次在外任知州的陈云浦风雨夜泊张泾桥，慕名找到正在读书的少年郎顾宪成，当场出了上联“风声雨声读书声，声声入耳”，顾宪成随即对出了“家事国事天下事，事事在心”的下联，一时传为美谈。
这副对联初见于无锡惠山“顾端文公祠”。据1921年版《无锡大观》记载的就是：
风声雨声读书声，声声入耳；家事国事天下事，事事在心。
1947年，吴敬恒、唐文治、钱基博等修东林书院，顾宪成后裔、东林小学校长顾希炯将此对联复制了一副，置于东林书院，但是已将其中的“事事在心”改为“事事关心”了。
1982年，在重修东林书院时，特请廖沫沙重书此联，悬挂在依庸堂上。
最近，有几位老年朋友相聚东林书院品茶，品茶品历史文化，自然又品赏起这副不寻常的楹联来了。已到了“耳顺”之年的几位花甲老人，大家感受到许多事，都应看淡看轻。有些话不需要你听的，就不必入耳；有些事不需要你做的，就无须关心。假使“声声入耳”，就会吃不消；如果“事事关心”，就会有麻烦。不是看破红尘，而是实事求是。一个经受了无数风雨的人，一个在人生旅途上跋涉了大半辈子的人，应该是淡泊名利，心胸宽阔。长江后浪推前浪，青年人青出于蓝胜于蓝，家事国事天下事，都在改革开放中与时俱进，老年人还有什么不放心？看来，对老年人来说，勉励自己的对联应该是：
风声雨声读书声，声声顺耳；家事国事天下事，事事放心。
在闲聊与品赏之间，一位来自台湾的无锡籍老先生沈映冬，他九十高龄，但耳不聋，眼不花，且牙齿都是一个不缺。如今他还到处奔忙，走亲访友，著书立说。当向他讨教长寿之道时，他说，如果你的心是善的，做的善事就多；如果你的胸怀是宽的，你得到的快乐就多。此话说得真好，用心计较般般错，心底无私事事宽，有了此般心胸，恐怕人老心还没有老呢。
其实，人的文化是由各年龄段的人共同创造的。不同时代，不同年龄，不同地位的人会创造和品味出不同的文化。对东林书院的名联理解也是如此。对八九十岁的老人来说，如果让他改，可能他会改动两个字，成为另外一副楹联了：
风声雨声读书声，声声润耳；家事国事天下事，事事开心。
步出东林书院，回味经典名联，那催人向上的豪情壮志仍会油然而生，而那颗不凡之心，我想是永远不会老了。
两耳不闻窗外事，一心只读圣贤书。
风声雨声读书声，声声入耳；家事国事天下事，事事在心。（陈云浦顾宪成）
风声雨声读书声，声声入耳；家事国事天下事，事事关心。（后裔顾希炯）
风声雨声读书声，声声震耳；家事国事天下事，事事担心。（文革）
风声雨声读书声，声声顺耳；家事国事天下事，事事放心。（在心、尽心，耳顺）
风声雨声读书声，声声润耳；家事国事天下事，事事开心。（由沈映冬九十引出）
这个例子对我们认识对联很有好处。
对联的特点与格式
对联属于一种凝缩了的文学艺术品类。在众多的文学品类中，对联与格律诗有着极其相近的特征，那就是都以最精巧的语言和有节奏的韵律集中地反映人们的生活而抒发情感。对联与格律诗相比，其实质是相同的，只是形式上有所不同，其实，一副好的对联，就是一首诗，可以说，对联是具有特殊形式的诗。
概括对联的特点，主要分四个方面：一是形式对称，二是内容相关，三是文字精练，四是节奏鲜明。也有人将其称为对联四美，即建筑美、对称美、语言美和节律美。
下面分别介绍对联的四大特点：
（一）形式对称
对称，指上下联句的对仗形式，也称对偶形式。“对仗”一词来源于古代宫中卫队行列（仪仗队），这种行列是两两相对排列，故称对仗。对仗，是汉语文学的一大特征。中国的方块字，一字一言，本身便为对仗艺术的产生提供了适宜其生长的先决条件。这一特点使得骈文、诗歌、对联这种凝缩艺术，千年不衰，具备了强大的生命力。
对联中的对仗是在对联的出句和对句中把同类的概念或相对的概念放在相对应的位置上，使之并列起来，形成联句的对称美。在对联中，对仗方式尤为重要，它是对联艺术的精髓所在。民间有一则关于春联的谜语，这样写着：
两姊妹，一般长
同打扮，各梳妆
满脸红光，
年年报吉祥。
只言片语，很精到地写出了春联的对称美、建筑美和祝颂吉祥的特点。对仗形式的产生，来源于客观世界本来具有的相互对立，相互依存的现象，这是一切事物存在的基本形式，这种相互对立又相互依存，启示了文学艺术的对称美，同时也迎合了中国古代阴阳学说中“一阴一阳为之道也”的理论。刘勰认为：“丽辞之体，凡有四对，言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣。”因为，反对更能反映充满复杂矛盾的客观存在博物馆能表现作者的辩证思维，更好地揭示事物的本质。
学会写对联，必须掌握对仗方式的基本要求。古人曰：“不以规矩，不能成方圆。”前人讲对仗，有明确的原则。《缥湘对类》一书提出“实对实，虚对虚”的基本法则，强调“有无虚与实，死活重兼轻”，这为后来的楹联艺术奠定了基本框架。古人做对仗，又将汉字分为实字、虚字、助字三大类。实字类又另外分出半实字，虚字类又分出活与死两小类，并且又另附半虚字。分类如下：
实字：花、草、林、山、天、地……
半实：力、雄、文、武、光、雷……
虚字（死）：高、新、强、大、精、小……
虚字（活）：流、歌、升、斗、照、开……
半虚：上、下、中、内、外、里……
助字：之、也、然、哉、焉、何……
前人对以上这种分类，概括了几句话：
无形可见为虚，有迹可指为实，体本乎静为死，用发乎动为生，似有似无者半虚半实。
这种分类方法，比起我们现在的汉语分类，似乎单调而新颖，然而仔细分析，它同现代汉语分类也有相通之处。古人所说的实字，即是我们今天所说的名词；所谓半实，则是抽象名词；所谓虚字部分，活的是动词，死的是形容词；助词，即是虚词，包括介词和连词、助词等。“半虚”则包括较抽象的时间词和形容词。掌握和熟悉古代词分类法，对我们今天研究和欣赏对联很有帮助。
初学对联，最宜先学工对（也称严式对），也就是说，要按同类词对仗成联，下面举例说明：
竹因临水情斯畅；兰以当风气亦和。
联句上下第一字“竹”、“兰”均为草木类名词，第二字“因”、“以”均为介词，第三字“临”、“当”均为动词，第四字“水”、“风”均为天文、地理类名词，第五字“情”、“气”均为人文类名词，第六字“斯”、“亦”均为助词，第七字“畅”、“和”二字均为形容词。
再如，杭州越秀山镇海楼联：
急水与天争入海；乱云随日共沉山。
联中上下首字“急”、“乱”均为形容词，第二字“水”、“云”均为天文名词，第三字“与”、“随”均为动词，第四字“天”、“日”为天文名词，第五字“争”、“共”均为副词，第六字“入”、“沉”二字均为动词，第七字“海”、“山”均为地理名词。对仗也是极工的。
名词的义类相对在工对来说是至关重要的，比如，在出句中有“风雨”一词，首先要考虑到“风雨”是天文类名词，仄声，并列结构，在对句中必须用天文类名词对仗，而且要以平声的并列结构属对。比如，可以选用“星辰”、“冰霜”、“云霞”等相对。如用“日月”属对，则为失对，如用“晚霞”、“星光”则犯了词性失调的错误。因“晚霞”、“星光”均为偏正结构名词。如用“山河”属对，则不为工对，只能算作宽对了。如用“鱼龙”相对，则犯异类相对的弊病。
在对仗中，句法、结构相同的语句相对仗是较普遍的，如谢贞、王籍诗句联：
风定花犹落；鸟鸣山更幽。
但也有一些对仗只是字面相对，并不一定在句法、结构上相同，如下联：
永忆江湖归白发；欲回天地入扁舟。
句中出句的“白发”不是“归”的直接宾语，“归白发”实际上是“白发归”的倒装句，对句的“扁舟”则是“入”的直接宾语。
此外，在对仗中，还要考虑你在联中要表达何种感情，你所选择的词是否合乎事物的常理，你所选择的意象是否达到你所表达的艺术效果。因此，两者都要兼顾，不要以辞害义。古人云：“选字无垠，用字有师”即是这个道理。初学者要多看多写，如暂时无好句以对，最好沉淀一段时间再动笔，或放下来，或另起炉灶。写作的艺术就是提炼的艺术。写作的过程即是提炼的过程，只要多看、多写，就会熟能生巧，出口成对了。
（二）内容相关
对联，之所以称其为对联，不但在其中需要对仗，重要的还在于一个“联”字，对联不联则不能称其为对联。如果上下联是两个不相关的事物，两者不能照映、贯通、呼应，即成败笔。比如：
一劳永逸长生乐；万象回春大地新。
此联不管从平仄对仗方面，还是从词性方面看，都能说得过去，基本对称，但它却不能算做对联。因为上下联是孤立存在的，不能共同表达一个完整的主题。上联是化北魏贾思勰《齐民要术·种苜蓿》句：“此物长生，种者一劳永逸”。下联则是一般春联句，两者没有互相的联系。
对联的联系形式多种多样。有的对联不但内容相关，而且在形式上也做到相互关联。如徐树人所撰一副对联：
惟贫病相兼，乃称寒士；并钱漕不取，才算清官。
此联意思是：只有贫病交加，才算寒士；不爱钱，不征税才算清官。上联是陪衬，下联是正意，一“乃”一“才”表示条件关系。
有的对联虽然不用关联词，但可以使人们清楚地看出它表示的因果关系，如雁门关联：
莫愁前路无知己；西出阳关多故人。
上联是因，下联是果，可见它们内部的联系是很缜密的。再请看梁启超和张之洞属对一联：
四水江第一，四时夏第二，老夫居江夏，谁是第一，谁是第二；
三教儒在前，三才人在后，小子本儒人，何敢在前，何敢在后。
上联张之洞以“四水”、“四时”为题引出联句，意在提出问题发难。下联梁启超则以“三教”、“三才”属对，不卑不亢而对答。上联有意刁难，下联借题言志，上下联呼应有效，在内容上达到了一种完美的契合。
不管是写景抒情，还是怀古咏物，以物言志等等，在立意上象意通气，开合得当，要借助比兴手法，放得开，收得拢。不能单纯为写景而写景，为抒情而抒情。请看顾宪成书院门联：
风声雨声读书声，声声入耳；家事国事天下事。事事关心。
上联意在写景，下联却独在言志，两种互不相关的事物相互为用，则上联不单是为写景而写景了，一句“声声入耳”，道破了作者的用心。而下联的“事事关心”则是作者的立意初衷。
古人将对联的创作称之为“属对”。“属”，类也，“对”，配偶也。意思就是以类字配成偶句以成的文体。由此可见其“属对”二字的内涵所在。对联的独立单位是“副”，不能用“首”或“条”等称谓。不管对联字数多少，必须要求上下句字数相等。对仗合理，词性相近。
乍看起来，对联这一文体在浩翰如云的传统文学中，是再简约不过的了，它短小，精练，易学易会，应用方便，其实不然。对联在精练程度上比格律诗要求的还要高，因此联语中的水份是很少的。一副好的对联，不但要做到语言精练、对仗精巧、意象精深，还要有强烈的艺术感染力。撰写对联难度较大，难度特大的对联，要想对好，比写格律诗要困难的多。有的联语要花费大量时间才能对好，有的联上联出了，数百年之后，下联仍无人对出，致使在楹坛上出现了“绝对”这一特殊现象。所以，一位作者，只有学识是不够的，必须有长期的生活体验以及浓郁的艺术表现手法。
对联创作中的规则
（一）立意
诗以意为主，楹联也如此。王夫之在《薑斋诗话》里指出，“无论诗歌与长行文字，俱以意为主，意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。李杜所以称大家者，无意之诗，十不得一二也，烟云泉石，花鸟苔林，全铺锦帐，寓意则灵。”一副楹联，不仅要寓意明确，还要立意高远、精神。古今名联，或言及风物，或追溯历史，或以文采见长，或以技巧取胜，而成佳构。如明嘉庆进士陈大纲写的湖南岳阳楼联：
四面湖山归眼底；万家忧乐到心头。
此联独辟蹊径，写风景，言简意赅，只在出句点破而已。下联笔锋突转，从四面湖山的空旷即而想到万家忧乐，这是全联的主题所在，立意也就在于此。作者若没有真挚的怜悯之心，是绝不会写出这样的联句的。
再如山海关一联：
群山尽作窥边势；大海能销出塞声。
联语道出“山”、“海”之气势，巧用“窥边”、“出塞”二词，拟戍边将士，透出了山海关这一特殊的地理位置和历史负荷的重要性。作者犹如向人们述说历史，把人们牵回那烽火硝烟的岁月之中。立意可谓高妙、奇绝。被人们视为不可多得之上品。
（二）取象
取象，就是选取意象，这是在楹联立意之后不得不考虑的问题。
那么什么是意象呢？所谓意象，即是楹联中带有作者主观感情色彩的形象。换句话说，就是作者在构思时直接浮现于头脑中的多种形象，借以表达自己的一种思想情感。请看刘坤一写的题滕王阁联：
兴废总关情，看落霞孤鹜、秋水长天，幸此地湖山无恙；
古今才一瞬，问江上才人、阁中帝子，比当年风景如何。
作者在上联巧妙地摄取了“落霞孤鹜”、“秋水长天”、“湖山”等物景，以哲人的眼界，向人们提出了世事兴废的自然规律，下联引出此时与当年的时空差，今昔对照，令人在时代的变迁中引发怀古幽情。若无上联出自王勃《滕王阁序》中的定格之景，便不会有下联作者要抒发的感慨之情。作者依稀在告诉人们，“此地湖山”历经风雨沧桑而依然无恙，多少道出了滕王阁的佳丽风光。
下联在取象上也要用得恰到好处。请看：
得好友来如对月；有奇书谈胜看花。
联中的“月”、“花”即是意象，作者借用二者以喻“好友”、“奇书”的价值。如联句中不使用人们所认可的意象，联句则索然无味，如同嚼蜡。在这里，意象的作用不仅仅是比较价值，更重要的是它能使读者从中产生联想，给人们展开一种广阔、恢宏的艺术空间。因此，一副好联，必须有一较为确切的意象，才能将自己抽象的情感化为具体的形象，使读者感悟到你真正的立意所在。
请看陈炽所撰九江烟水亭联：
胜迹表宫亭，况恰当芦阜南横，大江东去；
平湖波烟月，谁补种四周杨柳，十里荷花。
此地乃当年周瑜点将台处，宋代理学家周敦颐曾在此讲学，取“山头水色薄笑烟”诗意，名烟水亭。此联借“芦阜南横”、“大江东去”、“四周杨柳”、“十里荷花”等物象，为读者营造了烟水亭的佳丽胜景。更巧以“况恰当”、“谁补种”二句以成佳构，使得联内景色不虚，触之有物。可使读者神思驰骋于联外，而发怀古之幽情。
取象，特别要做到自然、真实。要做到取象的自然真实，首先要对所写的景物或对象有仔细的观察和研究，对写作对象有深入的了解。
请看清人朱蓝坡撰东坡赤壁联：
胜迹别嘉鱼，何须订异箴讹，但借江山摅感慨；
豪情传梦鹤，偶尔吟风弄月，毋将赋咏概平生。
东坡赤壁古称赤鼻，也称赤鼻矶，在今湖北黄岗县城西门外。宋代大诗人苏东坡隐居此地时，曾作前后《赤壁赋》和《念奴娇·赤壁怀古》等名篇。为与三国“赤壁之战”的赤壁相区别，在清康熙年间重修时，定名为“东坡赤壁”。《阳春白雪》一书在《念奴娇》注释中写道：“‘人道是’者不过是供一般人的说法而怀古，并非东坡不知三国赤壁。”作者在联中证实了周瑜破曹的赤壁应在湖北嘉鱼县境内。这一点苏轼在《赤壁赋》后记里有“江汉之间，指赤壁者三”，可见他是清楚的。后来一些好事者认为苏东坡弄错了地方，不断有人来“订异箴讹”，作者作此联匡谬，指出苏东坡不过是“借江山摅感慨”而已，作者的看法是正确的。苏东坡是通过作品来表达对祖国河山的挚爱，反映了作者对人生的思虑。作品中所表述的豪爽旷达情怀，才是紧要之处，何必拘泥去考证哪里才是“赤壁之战”的故址呢？从联中可以看出，作者是对所写对象做了深入的考证。如果不是对历史的深思和熟虑，是无论如何也写不出如此佳联的。
其次是要用语贴切，即不可哗众取宠，也不能堆砌华丽辞藻。所谓用语贴切，就是内容要切人、切事、切地、切情等。
比如为一纪念地题联，就必须对历史人物、历史事迹说得恰如其分，使人读之亲切、真实，有个性、针对性，最忌讳的是作品的概念化。
请看安庆市徐锡麟烈士纪念楼联：
登百尺楼，看大好河山，天若有情，应识四方思猛士；
留一抔土，以争光日月，人谁不死，独将千古让先生。
联语气势磅礴，雄浑壮丽，一气呵成，然细心斟酌，联中字字句句都饱醮真情，用词得体，张驰适度，并无造作之辞。徐锡麟是我国民主革命时期的杰出反清志士，与秋瑾计划联合起义，在谋刺皖抚恩铭时被捕，不久遇害。作者“登百尺楼，看大好河山”才引发“天若有情，应识四方思猛士”。此情此景，不禁发世人感慨，“留一抔土，以争光日月”，下联最后的“人谁不死，独将千古让先生”，则是作者惊世之笔，不禁使人们想起文天祥的诗句“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”，一语中的，铿锵有声，读后令人感慨万千。
在选取意象时特别要注意两个问题：
一是要选取最能表现自己感情的意象。比如有这样一副联：
学如逆水行舟，不进则退；心似平原走马，易放难收。
联中的“逆水行舟”、“平原走马”即是意象，以比喻“学”和“心”的某种程度，这里的意象可以说再确切不过了。在确立下联的立意中，作者可能想到了心猿意马这句成语，然后将其化开，把“心”这一抽象之词处理得如此活灵活现，抚之有物。
二是要选取含蕴丰富的意象。因每个人的经历、地位、水平、年龄都有差异，即使是写同一体裁，其结果也会千差万别。显示出仁者见仁，智者见智的艺术效果。
扬州史公祠为纪念抗清英雄史可法而造，祠中有联，乃清代文人张尔荩所作，联曰：
数点梅花亡国泪；二分明月故臣心。
联中以点点梅花喻泪，以皎皎明月比心，情景交融，亡国之音，催人泪下。可以说联中之字，动一处则全联失色。“梅花”、“明月”两个具象词，用在这里，十分贴切、含蓄。梅花喻高洁之物，又寒天之花以饰亡国之泪，个中情景，不言而喻。二分明月，乃是从徐凝《忆扬州》诗“天下三分明月夜，二分无奈在扬州”所化，这里即指史公祠的地理位置。此联不但感情丰富，寓意含蓄，而且用词精妙。不妨将梅花换成其它什么花，势必会减了分数。所以说选取意象必须精确。更要注意某种现象的基本含义，避免牵强附会，浅尝辄止。
（三）言志
舜帝曰：“诗言志，歌咏言。”有人将旨在抒发自己情致的对联称之为言志联，比如徐悲鸿在解放前写过的一副联：
独持偏见；一意孤行。
作者有意利用贬义词组成联句，借以抒发自己追求自我、不与恶势力随波逐流的志向和情怀。联语正气逼人，入木三分，一腔胆识浮于纸上。
在写法上，言志可分为两种，一种是有意的表白，一种是无意的流露。前者如清代彭元瑞写的自勉联：
何物动人？二月杏花八月桂；有谁催我？三更灯火五更鸡。
再有如长篇小说《红岩》中革命志士为牺牲难友龙光章同志献出的一副挽联：
是七尺男儿，生能舍己；作千秋雄魂，死不还家。
辜鸿铭集苏轼的一副对联则属后者：
荷尽已无擎雨盖；菊残犹有傲霜枝。
周策纵的集词联，似不自觉的无意流露，然而最能看出人物的思想情趣。请看：
别来风月为谁留？二分尘土，一分流水；
啼到春归无寻处，红了樱桃，绿了芭蕉。
在对联创作过程中，要遵循“诗言志”的宗旨，强调写作态度端正、严肃，因作品一旦写出，便具有了一定的社会意义，如处理得不好，轻的闹出笑话，严重者还会带来很坏的社会影响。
（四）抒情
指在作品中抒发内心的思想感情。可“直抒胸臆”，谓直接抒情，亦可“寓情于景”，谓间接抒情。它带有作者鲜明的个性特点，并反映一定时代、一定人群的某种共同感情，以增强作品的艺术感染力。纵观古今楹品亦然。
请看小凤仙挽蔡锷联：
万里南天鹏翼，直上扶摇，哪堪忧患余生，萍水姻缘成一梦；
几年北地燕支，自悲沦落，赢得英雄知己，桃花颜色亦千秋。
小凤仙乃北京一妓女，蔡锷在逆境中与小凤仙结成知己，得到了小凤仙的帮助，脱离袁世凯的囹圄之中。后蔡不幸早逝，小凤仙闻讯后，以联挽之。联语直抒胸臆，感情真切，如泣如诉，此联以抒情见长，可谓一字一调，字字见情，生死离别之情跃然纸上，使人读之扣人心弦，肝肠欲断，实为抒情联中之佳品。
请看周作人挽马隅卿联：
月夜看灯才一梦；雨窗欹枕更何人。
马隅卿为北大教授，是周的故友。上联写二人前一天还一道观灯，仅隔一个梦（即一夜）就病逝了；下联写自己在风雨中转侧不安的情绪。联语洗练，既不写逝者生平之业绩，也不写自己悲痛欲绝的伤情，而只写一方空间，以小事托出，极富诗意。此深情笃意完全是自寓情于景中道来，此种写法属于间接抒情。
还有一种抒情手法既不属于直接抒情，又不属于间接抒情，从字面上看似通篇写景，无一字涉及主观情绪，但作者思想感情已在不尽然中融化在其中了。
如山东济南大明湖联：
四面荷花三面柳；一城山色半城湖。
联中不掺入任何主观情绪，只将此地现实风景以直接的手法托出，俨然一幅风景优美的山水画。然而我们却不能说作者无“诗兴”之作。试问，如果作者没有热爱祖国，热爱生活的心情，又怎能写出这样饱醮情感，寓意舒展的佳作呢？古人云：“一切景语皆情语”即是此理。
（五）章法
章法即指文章的组织结构。一般而言，写对联是无成法可循的。如一旦形成陈规的章法，便会束缚了人们的思维，失去了活力。然一切事物又都有其规律性，鉴于此，古人还是总结出一些带有规律性的东西。古人对章法的理解，从来就有：“只可取意，不可取法，意有真意，法无定法，以古为法，以今为意”的说法（袁枚语）。古人的这一理论，从辩证唯物法的角度去道破真谛。但还是有一家之言，谓诗法之“起、承、转、合”。
对于楹联，上四点是否可行呢？笔者认为：短联不必苛求，一些长联，不妨可以借鉴。因此，懂得一些作诗章法，是做好对联的关键所在。
请看徐达为故邸撰写一联：
大江东去，浪淘尽千古英雄，问楼外青山，山外白云，何处是唐宫汉阙；
小苑春回，莺唤起一庭佳丽，看池边绿树，树边红雨，此地有舜日尧天。
上联前两句从苏轼《念奴娇·大江东去》词中化出，由此引发对祖国山河的怀恋之情，发思古之幽情。此为大处着笔，给读者展开一副风云迭起，辽远壮丽的景象；下联则从小处点墨，以小见大，错落有序，使人观之有物、闻之有声，感情贴切，一“问”一“看”使得起、承、转、合十分得体，叹为观止矣。
总之，对联的章法，要应用灵活，要求周密、完整，布局得体，脉胳清晰，还要做到跌宕有致，那种平铺直叙的写法，是无章法可言的，也很少写出较好的对联。
对联的基本格式有：
（1）藏字格
二三四五；六七八九。横批：南北。此联的寓意：缺一（衣），少十（食），没有东西。
（2）拆字格
山石岩前古木枯此木为柴长巾帐内女子好少女更妙
此木为柴山山出因火成烟夕夕多
妙人儿倪家少女武士心志在止戈
妙人儿倪家少女大言者诸葛一人
妙人儿倪家少女钟山寺峙立金童
踏破磊桥三快石分开出路两重山
闲看门中木思间心上田
（3）叠字格
搔搔痒痒，痒痒搔搔，不搔不痒，不痒不搔，越搔越痒，越痒越搔
生生死死，死死生生，有生有死，有死有生，先生先死，先死先生？
（4）复字格
望天空，空望天，天天有空望空天求人难，难求人，人人逢难求人难
月圆月缺，月缺月圆，年年岁岁，暮暮朝朝，黑夜尽头方见日
花开花落，花落花开，夏夏秋秋，暑暑凉凉，严冬过后始逢春。
（5）回文格
客上天然居居然天上客
僧游云隐寺寺隐云游僧
（6）数字格
一大乔，二小乔，三寸金莲四寸腰，五匣六盒七彩粉，八分九分十分娇。
十九月，八分圆，七个进士六个还，五更四鼓三声响，二乔三乔一人占。
（7）针顶格？
水车车水，水随车，车停水止风扇扇风，风出扇，扇动风生。
开口便笑笑古笑今凡事付之一笑大肚能容容天容地与己何所不容
（8）歇后格
蒲叶桃叶葡萄叶，草本木本梅花桂花玫瑰花，春香秋香
鸡犬过霜桥，一路竹叶梅花牛马行雪地，两行蚌壳团鱼
（9）析音格
盗者莫来道者来闲人免进贤人进
檐下蜘蛛一腔丝意庭前蚯蚓满腹泥心
（10）联旁格
河汉汪洋，江湖滔滔波浪涌云霄雷电，霹雳震震霈雨霖
闺阁闷，闻闾闹，开门闲问官宦家，窈窕客，宜室安宁
寄寓客家，牢守寒窗空寂寞迷途远逝，返回达道游逍遥
大木森森，松柏梧桐杨柳细水淼淼，江河溪流湖海
还有镶嵌格、集句格、谜语格等等，这里不再举例。