对性变态的理论研究不局限于它给性别带来的破坏力量。性变态剥夺了性的一切功能性，无论是生物功能，还是社会功能；它以一种比“正常”性行为更极端的方式来使用身体和客体世界，与任何“天生的”设计或目的无关……当然并非所有的性变态都同样具有颠覆性，或者同样有趣。
卡娅·西尔弗曼
《边缘的男性主体性》【1】
在本章中，我将转而讨论性学和精神病学与先锋艺术之间的联系，因为它们塑造了独特的现代性欲观。现代性欲观最早出现在法国，并在法国流传最广，根据这种性欲观，性变态被认为是违反日常社交规范和性规范的极端体验。【2】法国知识分子将萨德侯爵（marquis de sade）视为英雄，就特别鲜明地体现了美化性变态的做法，而这种做法一直延续到我们生活的时代。比如说试想一下，无处不在、内涵相似的“欲望”和“越轨”已经成了当代文化批评的救赎性概念，而且主流媒体也日益关注先前视为禁忌的性行为（如性虐待）。在现代主体性的形成过程中，性行为越轨似乎成了关键。拉希尔德是一位世纪末作家，其文学生涯主要基于描述“怪异而变态的性行为”【3】，通过阅读拉希尔德的作品，我试图讨论的是：审美和性行为结盟成为对抗性身份的标志，这到底意味着什么？鉴于人们往往认为反常/反抗的男性气质是性变态，我想问：对于女性来说，什么样的行为是变态？
有些女性主义学者希望重新使用精神分析学作为研究女性性变态的理论范式，我的分析重点与之不同。我无心裁断关于性越界的心理病因，而是想探索19世纪晚期艺术和知识精英将性变态作为反抗符号的具体文化意义。这并不意味着要完全否定精神分析；本章提出的论点之一，是性学和精神分析学的历史意义在于它们不只是限制性的话语，而且还激发了各种话语现象，如此一来，我们就可以用新的方式来思考和再现欲望。然而，我不太相信精神分析学可以为女性主义所用，成为阅读文学作品的方法；相反，尽管精神分析学者对此可能提出异议，但是这种精神分析式阅读往往就像开启了阅读机器，将性质完全不同的文本转化成单一套路的、独立的主代码，其组织方式主要是围绕若干原型符号（如阴茎、阉割、前俄狄浦斯恋母情结中的母亲）。无论如何，我的关注点不是精神分析的终极解释力，而是精神分析与其他话语形式的历史关系，以及特定社会群体的文化自我界定。
那么，在先锋派充满争议的文化中，为何性向（sexuality）能成为如此强大的象征符号呢？什么是性变态的美学和政治学？如果19世纪的生物学、医学、精神病学、性学、人口学和优生学的发展没有使人类身体优先性化（prior sexualization），那么变态几乎是不可想象的。如米歇尔·福柯及其追随者令人信服的观点所言，正是通过这些话语绘制的过程，性别成为身份的基本标志和通向真实自我的钥匙。福柯式理论的最终贡献是重新确定性向属于现代文化的基本范畴，而不是在某种意义上与现代对立。按照这个说法，现代性意味着多元性别的开始，正是通过多元的话语，性变态被植入了现代性。福柯坚持认为，“现代社会是变态的”；即便这种变态是病态的，它还是创造了各种边缘性别的华丽登场。【4】
尽管性的历史化有效地挑战了浪漫的性爱自由主义的前设，但它可能反过来鼓励一种功能主义的视角，这种视角将性别认同简化为自我复制的话语领域的副现象【5】。然而，一个概念的社会建构本身无法解释其功用；社会行动者在具体背景中对特殊形式的性别化自我（the sexed self）加以肯定、质疑或重新调整，以满足各种各样的目的。而且，如上所示，一种误导性的做法是，认为性史体现了一系列明确的认识论变革，比如说，认为现代性标志着一种另类的、极端不相称的医学和精神病学的自我模型顺利取代了神学的救赎论。我们应该想象各种话语场在任何时候都是混乱纠缠在一起的，而不是井然有序的知识链（chain of epistemes）；旧的概念框架不会就这么消失，而是与新范式相互作用，这个复杂过程包括相互影响和积极对抗。
就性变态这个极为含混的概念而言，这种混乱纠缠是非常明显的。这个概念最好被想象成一个节点，一个关于自我的各种各样、相互竞争的话语交集之处：道德/神学、科学/宿命、美学/象征。尽管这个概念的某个定义可能在某个特定的话语中占了主导地位，但是它的其他内涵通常在文本中保有一席之地。“变态”起源于道德神学的教义，描述了一切违背上帝律法和自然法则的意志行为。在这个背景下，“变态”指的是不道德行为或邪恶行为，是离经叛道的。【6】直到19世纪，变态才获得明确的精神病理学意义，成为从医学模式来认识性别的标志性例子。克拉夫特-埃宾在《性心理疾病》一书中试图明确区分医学模式和道德模式；他坚持认为，“性变态”（perversion）是临床术语，描述一种个体无法控制的生物退化疾病，而“性反常”（perversity）则是一种恶，是指不道德地故意沉湎于反常的性活动。【7】然而，在实践中，这两个词的边界并没有那么稳定，特别是当19世纪的作品在命定论的性别主体和唯意志论的性别主体之间摇摆不定时。与其去假设医学对性变态的阐释会取代宗教和道德的阐释，不如去设想一个概念网格逐渐被另一个概念网格叠加，从而形成覆盖关系。正如乔纳森·多利莫尔所言：“围绕有宗教原罪的变态所发展的结构，持续存在于现代与性爱有关的变态理论中。”【8】
关于性变态的多重联系，对于理解法国早期先锋派对性变态的痴迷至关重要。受到当时医学和精神病学性别话语的深刻影响，法国早期先锋派艺术家将这些话语与自身的艺术观念联系起来，认为艺术是对规则的象征性拒绝，是对宗教道德束缚和资产阶级权威束缚的反抗。将性反叛与否定和僭越的美学联系起来，这在很大程度上塑造了我们对性与现代性之间关系的理解。然而直到最近，学术界对19世纪晚期文学话语与性别话语之间的历史关系还鲜有讨论。【9】相反，福柯学派对性在医学和法律上的发展和传播的描述，主要是使用历史和社会科学术语，完全没有涉及对先锋派文学中僭越欲望的文学和批评探索。然而，知识分子和文学先锋派将性变态作为一种拒绝的象征加以利用，这与科学所描述的性变态存在着明显的相似之处。正如卡罗琳·迪恩（carolyn dean）所言，二者都坚信自我在本体论上是受力比多驱使，即便他们可能从这一假设中推导出不同的结论。【10】
将艺术与反常的情色联系起来，这当然不是19世纪末特有的现象。马里奥·普拉兹（mario praz）在《浪漫的痛苦》（the romantic agony）一书中，广泛调查了19世纪浪漫主义文学中常见的各种黑暗的（而且往往是极为暴力的）情欲感受，他指出正是在这一阶段，性成为文学想象的重要部分。【11】然而，也正是在19世纪晚期，由于出现了各种前弗洛伊德的无意识理论，色情欲望才被明确地医学化，并且逐渐被概念化。在新的自我形象中，性被深刻地赋予了一种内涵，性是终极的然而又让人困惑的身份标志。性既暗示了强烈的个人主义，又暗示了自我的潜在消解，前者是通过承认和调节冲突的个人欲望，而后者则是受到神秘的无意识程序和本能冲突的作用。在性别话语激增的过程中，线性时间的现代叙事既得到确认，又遭到了削弱。一方面，无处不在的性变态被认为源于现代城市过于精致复杂的生活，意味着漫长的文明进程走到了疲惫的终点。另一方面，性变态被认为是一种退化，标志着本能的、不受控制的性欲复苏。因此，现代的时间观在当时的性话语中有独特的体现；欲望的修辞唤起了一种疲惫和颓废的感觉，同时也意味着返祖的想象和无意识所具有的神秘的非历史性。
作为新兴学科的性学和精神病学对非理性行为创造了细致的分类体系，由此为先锋派艺术家们提供了丰富的素材，而先锋派艺术家的文化身份正是基于他们放荡不羁地鄙视资产阶级理性信条。人们从病理学的角度来重新诠释“被诅咒的诗人”（poète maudit）的浪漫主义传统；作家们利用颓废话语，将艺术创造力视为一种反常，并反过来重新评价性越轨（sexual deviance），认为性越轨是质疑社会价值观和既定真理的有利的认识论视角。文学与反常情色的结合不只是体现在一些特定的作品中，而且还表现在更广泛的亚文化结构中，这有助于我们确定影响其接受的时代因素。在更加放浪形骸的世纪末巴黎文化圈内，将自己打造成性解放者和性变态的追随者，已然成为一种激进的时尚，尽管这种公开的自我风格化与个人的实际性偏好和性行为之间的关系未必十分明显或直接相关。
文学颓废派鼓励艺术的性化，这也是现代主义后期许多作品的特征，但它也促进了性向的美学化。在性学话语里，性变态的范畴实际上包括所有不以生殖为目的的性行为；作为无生殖功能的各种情色快感的同义词，它把欲望从生育冲动中解放出来，这让很多人感到不安。颓废派作家采用并认可了性向与生殖分离的观点；性是风格化的，美学化的，能够转变成独立的、自我合法的景观。现如今，性向与文学往往相提并论，其历史根源就在于欲望的美学化，在于自由流淌的色情主义与孤芳自赏的诗学之间的相似性。正如本章的引语所言，性变态就这样被概念化为一种准康德式的、无目的的快感美学之域，抵制专制的工具性和功能性。然而，拒绝目的本身必然就是一种目的，在社会关系的力场（force field）上获得了某种意义和功能。在性变态领域，就像在美学中一样，任何破坏在某种意义上说都是对权力差异的重写。
拉希尔德是个绝佳的例子，我们可以通过她来讨论性变态的政治问题，以及性向的文学和医学话语之间的相互纠缠。她的作品广泛而详尽地记录了色情变态，她对变态行为的描述远胜过她更为出格的同行，她描述过恋尸癖、人兽交、男性受虐狂、女性虐待狂、自淫、同性恋、异装癖、拜物教、窥阴癖、裸露癖等。由于这个原因，她的传记作者克洛德·多菲内（claude dauphiné）指出，她的很多作品读起来就像是为当时法国流行的精神病理学手册提供案例。【12】由于拉希尔德在刻画人物时参考了医学和性学，她的作品反过来又成为临床医学和科学研究的对象。在后来的克拉夫特-埃宾的《性心理疾病》一书中，拉希尔德的小说《萨德侯爵夫人》（la marquise de sade）与海因里希·冯·克莱斯特（heinrich von kleist）的《彭忒西勒亚》（penthesilea）一起，被认为是女性虐待狂这一罕见疾病的典型案例。【13】
拉希尔德生于1860年，原名玛格丽特·埃梅里，因其第四部小说《维纳斯先生》（monsieur venus,1884）的丑闻而引起轰动，旋即成为文学名流。小说讲述了一个穿男装的女艺术家将一名普通男工人变成她钟爱而顺从的“情妇”的故事。这个故事被认定为淫秽作品，首次在比利时出版时遭禁，但是它给拉希尔德戴上了挑衅和丑闻的光环，在很大程度上奠定了她后半生的文学事业。顶着“颓废王后”（queen of the decadents）和“波德莱尔小姐”(mademoiselle baudelaire)的头衔，她进而成为巴黎先锋派的杰出人物。她本人也是一位多产的小说家，擅长描写病理和病态的性。她还是一位受人尊敬的批评家和评论家，做过最负盛名的法国文学期刊之一《法国信使》（mercure de france）的早期编辑。拉希尔德是魏尔伦等作家的坚定支持者，多年来一直是巴黎文学界的引路人，她著名的星期二沙龙吸引了很多有追求的知名评论家和作家。
然而，拉希尔德在文学史上的地位并不高，在大部分关于这个时期作品的标准文学史中，她要么出现在脚注中，要么被一笔带过，她被归类为颓废派运动中哗众取宠的三流作家。克洛德·多菲内最近出版了一本批评性传记，引用了拉希尔德的大量作品，这或许表明拉希尔德将迎来重新评价。克洛德·多菲内指出，以女性主义的视角重写文学史，《维纳斯先生》必定是一部重要小说。不过，拉希尔德的女性主义地位仍然令人感到忧虑和不安。一些批评家认为，她的作品支持保守的、以男性为认同标准的意识形态，迎合了蛇蝎女人的传统想象。最近，随着精神分析学的复苏和女性主义理论中的表演和异装转向，她的作品得到了更为积极的评价，这些作品被认为以一种原初女性主义的方式颠覆性地动摇了性别角色。【14】不同于先前的评论家，我看重的是拉希尔德对颓废神话充满想象力的重构，这才是她的独特之处；我不是简单地重复既定主题，我认为她的作品要求我们重新思考虐待狂、拜物教和其他以男性为中心的变态行为的定义。与此同时，我们也不能忽视拉希尔德本人与性别政治问题的关系，她的短论文《为什么我不是女性主义者》（“why i am not a feminist”）标题就已经说得很清楚。我们要相信她的话。尽管我想表明拉希尔德的作品为女性主义批评开辟了具有启发性的重要方向，但是她对性变态的支持，不能简单等同于改善女性状况的政治承诺。
在某种意义上，问题的关键是如何客观地解读这位独特女性的作品，既不将其病态化，又不加以神化。拉希尔德不同于我之前提到的作家，如玛丽·科雷利和早期的女性主义者，她们都理所当然地成为研究对象，因为她们提出的主张代表更广泛的群体，如“女性”或“人民”。然而，拉希尔德并非如此。相反，她公然宣称自己是精英，瞧不起其他女性作家，她非常势利；她的文学生涯基于她的孤芳自赏。与此同时，她的作品令人想到女性权力和性变态的场景，这些场景大胆地描述了以往禁止女性表达的欲望，至今无人能望其项背。因此，我们现在要做的事情，是带着政治自觉来阅读拉希尔德的作品，而不是直接给她贴上女性主义者的标签，毕竟作者本人不断否定这一点。这样的阅读可能反过来为女性主义者重新思考性变态打开思路，不再囿于现在很多心理分析思想中顽固的性别刻板印象。
欲望的现代化
对性病理学的正式科学研究，始于19世纪70年代末和80年代早期的欧洲，其中最知名的实践者包括克拉夫特-埃宾、霭理士、伊凡·布洛赫（iwan bloch）、阿尔伯特·莫尔（albert moll）和夏尔·弗雷（charles feré）等人。这些先锋派性学家的有两个主要目标：辨别各种性变态并分门别类；搞清楚性变态的病源。例如，在克拉夫特-埃宾详尽且具影响力的研究中，包括了虐待狂、受虐狂、恋尸癖、裸露癖、性倒错、女色情狂、嗜粪癖、拜物教等其他许多性变态行为，其中有很多是他识别和命名的。尽管《性心理疾病》及类似文本的科学词汇和拉丁语词汇令人觉得这些各不相同的色情表现属于病态和反常，但它们无疑使公众意识到现代社会各种各样的变态无处不在。变态者被刻画为异类和边缘人，也体现了不稳定性、不确定性的现代性别。性科学开创了新的写作体裁——心理变态传记（psychopathography），即记录各种各样的性问题病例，把像博物馆内的稀有标本一样收藏起来，按次序排列。【15】
人们对于什么是变态行为有相同的看法，对于变态的成因却少有共识。弗兰克·萨洛韦（frank sulloway）记录了19世纪80年代至20世纪之间快速更迭的性理论，有些性学家将变态归因于遗传和本能，有些性学家则将变态归因于环境因素、养育过程中的影响和偶发性，个中的争论层出不穷。【16】然而，总的来说，人们越来越认识到，性作为一种个人很难控制的强大而混乱的力量，对于社会生活至关重要。此外，情色欲望的生理决定论与历史变化论并不矛盾。19世纪晚期流行的退化理论经常将生理和社会解释相结合，认为性疾病的激增源于特殊的现代环境，即由世纪末城市生活的压力状态和非自然状态引起的神经衰弱。【17】
劳伦斯·比尔肯（lawrence birken）将性学推广到了关于现代性的思想史，将性学视为更普遍的范式转变的一部分，即从生产主义的、双性的自我模式，向消费主义、无性别的自我的转变。反乌托邦的观点认为，性科学的出现是一种压抑的话语控制，比尔肯并不赞同这一点。他认为，这种新的欲望意识形态能产生真正的自由，尽管这种自由还比较含糊。根据比尔肯的说法，始于达尔文、终于弗洛伊德的性学革命带来了多样的性别模式和自我模式，呼应了边际效应理论（marginal utility theory）兴起时经济对消费的日益重视。如果我们承认无分化的、多形态的性欲是人类关系的基础，这就可能会带来欲望的民主化，可能使人们认识到性变态是性的连续体上分化的一支，而不是绝对变异的表达。因此，性学可能使欲望主体实现个性化，哪怕这一点在其早期发展阶段并没有完全实现。
从女性主义者的角度来看，比尔肯观点中最具煽动性的一点，是声称性学话语最终能使女性认识到她们是欲望的主体，从而赋予她们一种象征性的公民身份。伴随着文化的性化，民主化也开始渐次展开。由于进化论的影响，人们不再将两性差异视为自然的、非历史性的，而是从共有的相同性中分化而来；这种原初的双性（originary bisexuality）观有助于削弱性别的绝对对立。在这种分化模式中，我们认可了女性也是总体欲望经济中的性别主体（sexed subjects），尽管越来越多的人认为性变态只是一种变异，这足以说明性趣味具有一种个人化怪癖的属性。他据此认为，正是在这个意义上，性学传统在弗洛伊德的作品中达到了巅峰，它既区分了性别差异，又抹杀了性别差异；性学中有关欲望个体和消费个体的“性经济”（sexonomy）这一新概念有利于削弱之前自然性别差异的固有观念，尽管在实践中，这种性经济反而强化了那些差异。【18】
在女性主义内部，关于现代的性别话语和女性解放之间的关系问题有过漫长而激烈的争论。有人认为，既有的性别观念是根深蒂固的、无可救药的男性化观念，对此我并不苟同；我支持比尔肯的观点，即认为欲望范式是现代主体性的重要构成。因此，如很多人所言，精神分析之于女性主义的重要性在于，它认为在一般的力比多经济中，性（sexual）认同和性别（sexed）认同是根据条件而变化的，而非天然固定的本质。正如特雷莎·德·劳雷蒂斯（teresa de lauretis）所说的，“精神分析之所以吸引女人，是因为它承认女人……是欲望的主体，在让渡契约中赋予女人权力——她们作为性别主体和欲望主体，既有引诱的权力，又有被引诱的权力”【19】。在这个意义上，尽管女性主义者一直对男性气质的某些具体表现持批评态度，但她们在肯定女性作为情色主体和欲望主体时也参照了弗洛伊德思想的传统。与此同时，她们还大力批判了性学、精神病学和心理分析学在思想化和制度化过程中的厌女症基础。比尔肯甚少提及此类学术研究，可见他倾向于撇开性别政治的问题，因为这些问题影响了性科学的形成。
这方面最鲜明的体现，就是他绝口不提歇斯底里症，而在世纪末的女性气质讨论中，这种病至关重要。歇斯底里症成了医学上女性身体疾病的典型例子，是一个包罗万象的术语；任何行为，只要不符合既定的女性社会规范，就会被贴上歇斯底里的标签。其症状并不明确，千变万化，无法被明确分类；同时由于临床表现混乱，医生们也对之迷惑不解。【20】正如伊莱恩·肖沃特所指出的，歇斯底里的多变性与女性气质的本质有着千丝万缕的联系。“它会带来强烈不稳定的情绪和身体症状，如痉挛、昏厥、呕吐、窒息、抽泣、大笑、瘫痪等，而且会从一种症状迅速转变为另一种症状，体现出传统上与女性气质相关的反复无常。”【21】与其说歇斯底里症诊断的普及促成了欲望的民主化，倒不如说它重新肯定了女性气质特有的非理性和非稳定性。
歇斯底里症当然不是现代才有的概念。它源于古希腊时代，但作为一项诊断，它主要是在19世纪迅速流行起来的，并在世纪末达到顶峰。有些女性主义者认为，这种变化说明妇女生活受到越来越多的社会束缚，但这也可能与医生们变换了分类诊断方法直接相关。例如，在妇女救济院（la salpetrière），让-马丁·沙尔科（jean-martin charcot）对女性患者进行了著名的实验，他诊断出来的歇斯底里发病率明显高于邻近的医院。精神病学的专业化体现出了学科的不断扩张，试图将社会各个部分都纳入自己审视的层面。歇斯底里症的流行成了说服女性的一种手段，让她们把自己情绪困扰视为一种需要医生治疗的疾病，而不是一种需要牧师指引的道德或精神危机。【22】
这种诊断的扩大化，反过来又体现在歇斯底里症与女性身体器官的脱钩。它被重新归类为神经紊乱，而不是子宫功能障碍，于是从医学角度讲，男人也可能患上歇斯底里症。因此，在研究精神紊乱的病因及特征时，沙尔科也发现男性歇斯底里症患者占相当大的比例。【23】尽管如此，歇斯底里症仍然象征着一种女性疾病，常见特征是女性心理不稳定，反复无常，其依据则是科学测量的结果和女性紊乱身体的呈现。相比之下，男性歇斯底里症患者的症状则表现为明显的偏执，而且症状更持久，往往与女性患者有明显的区别。【24】歇斯底里症抛弃了纯粹的解剖范式之后，并没有显著改变其强大而牢固的性别内涵。
如果说歇斯底里症始终是女性的情欲紊乱，那么变态仍然主要是属于男性的病态，尽管人们也承认它会偶尔出现在女性身上。虽然变态已经被重新定义为一种医学问题和退行性疾病，不局限于特定性别，但是它仍然被视为一种难以压制的强烈欲望，与男性主体的文化规范有密切关系。在世纪之交的大多数性学家的研究中，只有少数病例是女性，她们的反常欲望往往局限于异装和迷恋女性等现象。克拉夫特-埃宾用女性缺乏感官欲望和攻击性来说明为什么几乎没有女变态，他指出：“内在的端庄因素和外在的习俗因素自然形成了不可逾越的障碍，女性不敢表达变态的性本能。”【25】同样，法国精神病学家加蒂安·德·加埃唐·德·克莱朗博（gatian de gaeton de clérambault）在研究男性和女性患者的拜物教时，确信女性缺乏真正的变态者那种超常的色情想象力。【26】
一方面，性学和精神病学鼓励这样一种认知，即每个人都可能反常；另一方面，它们又开启了对男女病症的区分，因为新的医学词汇中往往也夹杂着男女身份的常识概念、传统的道德和宗教框架，以及俄狄浦斯式的性越界。弗洛伊德将“女性”神经症定义为“男性”变态行为的阴性，这个著名定义就明显体现了这种划分。“经常有这种情况，兄弟是性变态者，”弗洛伊德写道，“而他的姐妹，身为性本能较弱的女性，患有神经质，其症状与其性欲强烈的兄弟在性变态方面有着一致倾向。相应地，在许多家庭中，男人很健康，但从社会的角度看，极其伤风败俗，而女人思想高尚，行为高洁，但是患有严重的神经质。”【27】歇斯底里当然是女性神经症倾向的典型表现，弗洛伊德将其归类为一种被否认的变态（repudiated perversion）。【28】鉴于女性在精神上和社会上普遍受到限制，女性似乎只能用身体无意识地表达自身的反叛愿望和欲望。
19世纪各种病理学的性别化（gendering）即使不那么一致，至少也比较系统，正是基于这一语境，我想来讨论拉希尔德对女性性欲的描述。我认为，其作品的重要性在于，她借用了现代性学和精神分析学提出的去中心的欲望主体，同时又拒绝它们对女性气质的典型化再现。因为她自称是“歇斯底里作家”，所以一些女性主义批评家试图将传统上反常的女性气质等同于歇斯底里，并以此来理解拉希尔德作品的意义。【29】然而，我的观点是，如果仔细阅读拉希尔德的文本，就可以看出女主人公并非歇斯底里，而是性变态。也就是说，她们不是通过身体不由自主的症状去无意识地表达欲望和心理冲突，而是有意识地毅然拒绝社会和道德规范。她们不是通过非语言的、不合逻辑的躯体症状表现被压抑的愿望，而是在语言学和美学上，自觉地做出异常的性行为。因此，在创作一个世故的、充满欲望和性变态的女性主体时，拉希尔德的作品探索了与当代女性主义理论有着显著关联的主题。
那么，为什么拉希尔德称自己是一位歇斯底里症患者？乍一看，这种自我设定似乎令人费解，要知道在19世纪末歇斯底里有强烈的贬义，而拉希尔德本人的女性气质也非常不确定。但是，在这个世纪的下半叶，歇斯底里成了诸如福楼拜、马拉美和魏尔伦等作家的时髦词【30】；艺术精英挪用了这个词，并将之作为越界的隐喻，这是男性以想象的方式认同女性身份的又一例证。在这样的背景下，鉴于拉希尔德充满激情地拥护法国艺术和思想先锋派的价值观，她称自己歇斯底里就不难理解了。她这样做更像是先锋派男性伪装成女人，而不像是用压抑的女性气质来伪装自己。只有在这种情况下，女性歇斯底里才意味着越界和反叛，而不是一种不由自主的病态；直到第二波女性主义运动出现时，歇斯底里的价值才被重新定义。
残酷的女人
女性虐待狂（female sadism）的符号和情欲特点是什么？女人的毁灭幻想和复仇幻想如何以文本的形式表现？这个问题只要提出，就立刻让我们意识到相关的研究极为匮乏。虽然女性主义者对男性受虐狂（male masochism）越来越感兴趣，但是对女性虐待狂、对女性再现暴力时的投入和潜在的快感绝口不提。这个问题无疑触及了我们深植于心的信念，即女性情感具有易感性，而道德品质也有别于男人。然而，除非人们相信女性天生而且一定不存在攻击性冲动，否则似乎有必要研究这个问题，去开始思考女性的权力、暴力和毁灭等想象的文本特征。
当然，文化禁止女性表达攻击性，这往往意味着女人只能以隐蔽的形式表达攻击幻想。就这一点而言，拉希尔德的作品意义重大；她积极参与到法国颓废文化中，这为她提供了思想和审美的理由，让她能够去露骨地刻画女性的变态行为，而她在塑造该类形象时，既借鉴又大大改变了世纪末残酷女性的传统形象。因此，即使在今天，《萨德侯爵夫人》（1887）仍然是令人震惊的作品；女主人公对男性的公然宣战，通过残害和毁灭男性身体得到的冷酷无情的快感，时至今日仍然让人震撼。在拉希尔德的所有作品中，这部小说可能最复杂而详尽地表现了女性的残忍，书中充满了专制女主人公将无力柔弱的男人置于疯狂和死亡境地的描写。拉希尔德的描写将女性的快感和权力的基础建立于折磨他人的行为之上，这使她的作品令人感到不安，且充满了挑衅，即便只是因为读者很少能读到从女性视角描写的情色暴力。
《萨德侯爵夫人》在描绘虐待狂人格起源时，将精神病理书写与精心排布的颓废象征主义结合在一起。小说首先登场的女主人公是年轻女孩玛丽·巴贝，她陪着姨妈办事情，被告知要为病中的母亲买鲜牛奶。她们来到屠宰场，玛丽无心走入了一间黑色屋子，看到一头公牛在痛苦的抽搐中慢慢死去，鲜血从割开的脖子流到桶里。玛丽意识到，母亲将喝下的液体不是牛奶，而是鲜血，当时鲜血是贫血症的常见补品；这位如父亲般慈爱的屠夫突然成了死神的刽子手。秘密屠杀的可怕景象使年轻女孩陷入崩溃的境地，并使她在未来的生活中对刽子手和受害者的形象产生了强烈的身份认同。那天她发现父亲的形象兼具慈爱和杀戮，母亲的补品不是牛奶而是鲜血，这种早期形成的创伤不可避免地破坏了童年的纯真。【31】
这一生动的开场白为后来玛丽孤独反常的童年生活做了铺垫。她的父亲是一位严厉专制的军官，因为她不是男孩而厌恶她，母亲则是情感疏离的病人，在诞下一个期待已久的男婴后死去。玛丽嫉妒弟弟获得的关爱，开始意识到自己的自卑源于性别。玛丽越来越孤独，不信任情感的依恋，专注于摧毁弟弟的幻想，认为弟弟是杀死母亲的刽子手。当睡梦中的护士无意中使弟弟窒息时，她冷眼旁观，刻意不干预——这是她首次向男性宣战。
父亲去世后，玛丽由伯父照顾，伯父是一位著名的科学家和医生。多年来她倍受忽视，在排斥女性的思想环境中，她被迫意识到自己是多余的。但是青春期为她带来了获得权力、寻求报复的机会。玛丽诱惑了伯父，逐渐改变了他们之间的权力平衡；臣服于陌生的色情诱惑，这位权威的思想家成了一个昏愦的老糊涂，渴望满足早熟侄女的每一个愿望。与此同时，为了获得成年人的自由和社会阶层的保护，她决定嫁给一位年老的浪荡子。新婚之夜，玛丽告诉惊愕的丈夫，她将成为他的情妇，而不是妻子，威胁丈夫如果试图让她怀孕，就毒害他。她表达了自己对生殖义务的厌恶，生殖只会给女性带来臣服、痛苦甚至往往是死亡的前景，她承认自己蔑视恐怖的分娩，拒绝盲目地自我复制邪恶的人类。
玛丽的下一个牺牲品是贫穷的年轻学生保罗，结果保罗是她丈夫的私生子。保罗这个人物消极自卑，经常流鼻血，这使玛丽感到兴奋，激发她神志不清的性欲狂乱。玛丽喜欢抓咬他脆弱的身体，以加速其血管中涌出神秘的红色液体；拉希尔德的女主人公既是食人族，也是吸血鬼，她从情人的大量失血中获得力量。她以精心设计的情色支配了三代男性，在这乱伦的场景中，她最终实现了年轻时想要报复男性的梦想。伯父羞愧于性无能和堕落，最终自杀。丈夫被她秘密喂下的催情药所害，崩溃而死。保罗发现玛丽谋杀了父亲之后，惊恐地逃离，想让自己远离玛丽吃人的牙齿。
在最后一章，玛丽成了一个神话般的人物。她是一个充满异国情调的吸血鬼形象，周围环绕着一群仆人。她在夜晚游荡于巴黎的街道，不断寻找变态的乐趣，希望能够在地下世界的妓院和廉价旅店中瞥见淫秽和谋杀行为。深夜，她与一群易装癖患者在舞会上相遇，引发了极端体验的凶残幻想。
她的鼻孔在天鹅绒面具下变大。她会因为这群男人中某一个人死亡的痛苦而得到想象的快乐，他逃不出女人的掌心。某个春夜，她会把自己的手帕扔进这堆待价而沽的动物中，把他带回家，用珠宝盖住他，用蕾丝带缠绕他，用上好的葡萄酒灌醉他，除了他那条烂命之外，别无所求。她用缎带把他绑在自己的古董床上，然后从火炉里取出烧得通红的针将他杀死。【32】
在这个虐待狂的梦之后，她又回到了原始创伤的发生之地。假装抱怨肺部不舒服，她来到巴黎屠宰场附近的一家酒吧，在那里能买到混有血液的葡萄酒，一边品酒，一边听听周围充斥的屠夫学徒们粗俗的谈话。被屠宰的动物的气味有一种神秘的纵欲感，令她陶醉，她再次沉沦于色情摧毁的梦想。那个想象中的祭祀屠杀时刻，预示着终极体验，能让她坠入深渊，找到狂喜的自我救赎。“她梦想着聚众谋杀带来的快感，如果这欲望过于强烈，她将用一颗宁静的心杀死其中一位堕落的男性，匕首挥舞在空中！”【33】
拉希尔德的作品明显受到世纪末“萨德热”的印象，这股狂热不仅体现在文学作品中，还体现在越来越多的学术著作中，学者试图将18世纪的淫荡转变成19世纪的性变态代表。与萨德一样，拉希尔德肯定了情色与权力、激情与支配之间的必然联系，拒绝任何自然爱情或两性平等的煽情神话。玛丽·巴贝的道德价值观极为淡漠，她因他人的痛苦和毁灭而感到快乐，绝不露出任何同情或悔恨的端倪。人们评论她时，可能会赞同安吉拉·卡特（angela carter）对萨德的女主人公所写的一句话：“她们挣脱女性气质枷锁的解放完全是个人的解放，只为她们自己。她们充分满足自我，但这是一种未受启蒙的解放，因而成为压迫他人的手段，压迫对象既包括女人又包括男人。”【34】拉希尔德的女性欲望观拒绝那种基于亲密、情感和依赖的价值观，用个人主义、非道德和残忍等气质取而代之，系统地否定了女性具有天然美德的神话。
然而，萨德和拉希尔德的情色脚本和幻想情景也存在重要差异。正如德勒兹在阅读萨克-马索克时所辩称的，仅仅在文本里区分虐待狂和受虐狂是不够的。相反，人们还必须考虑幻想的性别维度，即男性主体或女性主体的自我摆位如何体现了他们在情色表演中的等级地位。因此，拉希尔德的文本并不是简单地重复萨德的思想和主题结构，也不能简单视为男性受虐狂文本的镜像。相反，它们反映了从女性主体立场出发，围绕女性主体的性别和社会定位的美学逻辑。这种逻辑反过来通过对男女等级关系的有意描述，赋予作品隐含的社会维度；虽然作品想象的解决之道充满了过分的个人主义和变态之举，但它敢于与具体的性别不平等对峙，而不仅仅从人或形而上学的维度泛泛而谈。正是在这个意义上，拉希尔德的作品重新塑造了关于虐待狂欲望的脚本。
正如一些作家所指出的那样，萨德式文本的组织原则就是否定。它刻画了一个孤独的自我不断重复强迫性、机械性的色情暴力，并以此为手段去否定他者的现实，去肯定自我的绝对主权。吉尔·德勒兹提出了“建制”（institution）的概念，以描述萨德对侵略的独特再现：凌驾于法律之上的权威者以无情而绝对的方式行使权力。萨德式幻想的场景是绝对控制，“虐待者抓住受害者，受害者越不满，越不认可，虐待者就越享受”【35】。性快感的获得就是要用不夹杂个人情感的、冷漠的暴力，抹杀他者的参与和认同。德勒兹的看法与阿多诺和霍克海默并无二致，他们认为，萨德是启蒙理性中工具逻辑的终极体现。
对于女作家的情色幻想，萨德式的场景几乎是不可想象的，尤其是在19世纪的背景下。即便对拉希尔德的玛丽·巴贝那样异化和孤独的女主人公而言，萨德式男主人公身上体现的唯我论依然不可企及；只要女性一直被迫去面对男性他者的权威和权力，女性就无法逃脱男性他者的认可。同样，“制度化的占有”（institutionalized possession）这一观念很难跨越性别界限加以施用，因为它浓缩体现了一种凌驾于他者之上的想当然的主权，这与女性主体的心理和社会构成是格格不入的。我并不是想说社会性别和色情幻想的脚本编写之间有任何单纯或单一的关系——显然，事实正相反——我只是认为，流行的男性气质和女性气质的文化形态可能会在一定程度上束缚幻想主体的想象内容和从中所获取的愉悦。
因此，对他人系统性地、超然地实施暴力，并不是拉希尔德小说的特色。女性虐待狂发现自身处于奇怪的矛盾和冲突立场中：她的最终目的是将痛苦当作获得快乐的手段；然而，她没法理所当然地通过简单地掌控和否定他人来满足自己的欲望。因此，德勒兹的“制度化的占有”（像萨德那样）或契约联盟（像萨克-马索克那样）无法帮助我们理解拉希尔德文本中所描述的虐待狂逻辑，我觉得如果采用“引诱”（seduction）的结构原则来解读可能最好。玛丽·巴贝只能通过间接的手段克服自己的无力；通过引诱男人——伯父、丈夫及丈夫的儿子——她反过来获得了可以征服和摧毁他们的力量。女性策略性地利用自身吸引力，这成为她们向他人施暴的必要先决条件。
“引诱”的结构逻辑反过来又解释了为什么拉希尔德的作品不那么抽象，不那么毫无人性。毕竟，引诱需要承认他者的主体性，并与他者的主体性密不可分。因此，更具反讽性、更小心谨慎的残忍引诱，取代了萨德作品的工具理性，以及那种强迫的、精心编排的施暴。玛丽必须施展个人魅力，必须费尽心机，才能实现自己的最终目的。因此，虐待狂并非将意志残忍地强加于肉体，而是被重新界定为一种基本的符号学和美学现象；通过表演和伪装的双重策略，以隐晦而中介的方式表现女性的残忍和暴力。
让·鲍德里亚写道：“引诱永远不属于自然之列，而属于虚假装扮的范畴——永远不属于能量的范畴，而是符号性和仪式性的。”【36】鲍德里亚将引诱理想化为女性气质，但是他明确否认引诱与性别权力关系存在重叠；相反，引诱成了充满不确定和伪装的特权空间，通过嬉戏策略和面纱游戏，抵制了盛行的男性化权力和性的菲勒斯经济学。相比之下，拉希尔德作品对引诱提出了截然不同的理解，她认为引诱与权力等级变化、与虐待狂的欲望表达密切相关，而不是与之相互割裂。此外，鲍德里亚对“顺从的、仪式性的”（supple ceremonial）的引诱与坚定刻板的变态加以区分，但在拉希尔德的作品中，这种区分显然不起作用。我想说的是，在拉希尔德的小说中，性变态已经被美学化了。换句话说，要弄清性变态的性别特征，需要我们重新思考已有的定义，哪怕这可能会令我们发现不同形式的变态，比如被忽视的女性虐待狂。
而且，如果说女性虐待狂幻想的结构原则是引诱，那么它的动力就是复仇。从这个意义上讲，这种逻辑是被动的，是要发泄先前无助时期的愤怒的。玛丽·巴贝对男性的敌意源于童年时期，童年记忆让她始终对女人受到的忽视和贬低耿耿于怀。因此，女性虐待狂并非像萨德那样源于对性别差异的否定，而是源于她对无法逃脱的现实和权力的深刻承认。但是，既然她不仅认识到了这一点，而且站出来反抗，这就表明这个女人试图挣脱女性气质的束缚。由此，玛丽·巴贝恐惧母性是必然的，因为她想要挣脱女性无力和屈辱的关联物。与拉希尔德的女主人公相呼应的，是花花公子对生殖身体的恐惧，当然这种恐惧属于完全不同的类型。在拉希尔德的描述中，生产就是女性为了完成父权制家庭的生育任务而牺牲自主权，最形象的例子就是玛丽的母亲死于生产。她对被动柔弱的年轻男子极具吸引力，这进一步证明了玛丽不符合女性气质，拉希尔德的许多女主人公都是如此。她诱惑和控制这些男性，从而得以击败和碾压女性气质的符咒，并报复男性。最后一幕谋杀易装癖者的可怕场景，将这种逻辑引向令人齿寒的结局。在幻想这一动作时，玛丽·巴贝象征性地抹杀了自己的女性气质形象，甚至同时杀死了一个易装后看似脆弱的男人。虐待狂式的幻想一方面使她得以与男性权力结盟，并对男性施暴，同时又否定了她从那个异装癖者身上折射的自身的女性气质。
重要的是，鲜血的象征性带着多重内涵和悲惨的元素，它充斥着这部关于残酷女性的作品。长期以来，嗜血与性饥渴和性侵犯就是对等关系，而这种对等关系在拉希尔德笔下的女吸血鬼身上被唤醒，这个女吸血鬼以咬穿情人的皮肉、让其流血来获得纯粹的快感。菲勒斯化的女人（phallic woman）以积极的口欲施虐，将女性的悲惨转移到男性身体。保罗反复流鼻血，如同月经期女性一样，而月经期的女人背负着文化禁忌；由于担心社会的非难，他努力隐藏不期而至的鼻血，身心备受折磨，他生动地象征了令人羞愧的、受到玷污的肉体存在。似乎文学对女性权力的想象存在一个必要的前提条件，那就是要刻画失败堕落的男人，刻画那种具有可怜卑贱的传统女性气质的男人。因此，保罗身体里流出来的血就有了圣餐的意义，成了以食人来获得净化和再生的仪式中的祭品。就像玛丽·巴贝幼年时在屠宰场里看见的动物一样，为了滋养和强健女性，必须牺牲男性受害者；只有男性的鲜血才能使她打败病魔活下来。
与拉希尔德的其他小说一样，《萨德侯爵夫人》创作了一个女人的梦幻场景，她追求变态和暴力欲望，非但没有受到惩罚，反而受到称颂。拉希尔德的小说中屡现强大的男性化女人，这令人疑窦丛生：女同性恋在拉希尔德的变态分类中是什么地位？拉希尔德对女性气质规范的挑战，与女性同性欲望的当代想象有何联系？珍妮特·福斯特（jeannette foster）在其经典研究《文学中的性变异女性》（sex variant women in literature）中指出，拉希尔德作品中存在被压抑的女同性恋倾向，证据就是她多次表现出对女伴男装女人的着迷。在以性别认同来确定性别取向的时代，将男性化的女人与同性恋联系起来司空见惯，但是让人震惊的是，拉希尔德要极力区分这两个概念。【37】她作品里的女性角色，就像作者本人一样，经常宣称她们瞧不起女同性恋这一时髦的恶习。对玛丽·巴贝而言，女同性恋不过是女学生们神经质的头脑发热。《维纳斯先生》中的具有异装癖的女主角拉乌尔·德韦内朗德（raoule de vénérande）同样直率地批评这类庸俗的爱情：“做女同性恋和大家并没有什么不同！我的教养使我远离寄宿学校女生的罪恶，我不会染上妓女的癖好。”【38】拉希尔德的许多小说都明显地强烈地向往男性气质原则，这也许就解释了这种反复出现的疏远女同性恋的恐同行为；体验同性欲望，就有可能在对象选择层面被重新认同为一种具有传染性的女性气质，因为两者都是虚弱无力的。这未必反驳了福斯特认为拉希尔德有女同性恋欲望的观点，如果我们认为拒绝的态度可能恰恰代表一种欲望的话。但可以看出来，拉希尔德的作品不同于后来一些作家的作品，比如勒妮·维维安（renée vivien）和娜塔莉·巴内（nathalie barney），不能理所当然地将其划为女同性恋的经典。拉希尔德的性变态毫无疑问是与众不同的。
拉希尔德如此强烈地认同男性权力原则，也许有人要问，她虚构的残忍女性形象是否体现了任何形式的解放。如果说拉希尔德的作品体现了女性的自由形象，我认为这不太可信，因为这些作品坚守无处不在的性别等级，仍然没有逃脱主仆辩证法。这些作品也不能算是颠覆性地表达了先前被缄默的女性欲望；相反，它们与法国颓废传统中已经广为流传的残忍女人形象有关系。不过，拉希尔德还是在重塑颓废派传统时体现出了自己的特点。正如玛丽·安·多恩最近指出的：“蛇蝎女人的形象过度代表了身体……她被赋予的身体本身是具有能动性的，这一切独立于意识。”【39】这种致命女性的形象是典型的恶魔力量，体现了新近发现的无意识的强大力量；她的力量是本能的，非理性的，毁灭性的。
相比之下，玛丽·巴贝和拉希尔德的许多其他女主角一样，是一个高度自觉和敏感的形象。这些人物不是简单地表现身体，而是具有自知力、反思力的主体。她们的堕落不是本能的，而是刻意为之的，表达了对女性从属地位的个人反叛；她们是艺术和文化领域（而不是自然领域）的特权形象，我很快就会谈到这一点。因此，拉希尔德创作的重要意义在于，她扩展了象征领域，篡夺了传统上激烈暴力的男性色情领域，从而承认女性作为反叛主体的潜在地位。因此，通过探索女性的愤怒、暴力和报复欲望，她们挑战了我们最顽固的一种文化禁忌。拉希尔德对残忍女性的幻想——此处必须强调，它们与萨德不同，这些仅仅是幻想【40】——与关于性别僭越和性别反常的流行解读不同。相反，这些幻想确立了一种反叛的、不循规蹈矩的，却盛气凌人的女性气质。这种女性气质从各个层面看都是变态的：无论是情色意义上，还是道德或美学意义上。
表演变态
虽然《萨德侯爵夫人》在传记式地刻画虐待狂人格的起源时，保留了现实主义再现的特征，但是拉希尔德的许多其他作品在形式上更加风格化，更具美学自觉性。这些作品中的女性性变态挑战了临床医生的诊断式凝视；面具背后的人格不再是固定的，她的强迫症无法被绘制和破译。相反，性别气质是表演（而不是本质）；欲望离不开文化的中介，而且不可避免地脱离了任何形式的有机内在本质。
《杂耍艺人》（the juggler, 1900）明显把重点放在美学化的性别和伪装上。书中有一个迷人而神秘的35岁寡妇埃利安特·多兰格（eliante dolanger），她与年轻的医学院学生莱昂·雷耶（leon reille）之间迸发了一系列故事。他们在一次舞会上邂逅，埃利安特即邀他回家。莱昂迷上了外表诱人的埃利安特，也因她大胆的邀请而兴奋，自信对方很快会成为自己的情妇。但是，他对性关系的期待不断受到埃利安特的打击和迷惑；埃利安特不时地穿上各种不同的衣服，扮演各式角色出现在他的面前，有极其色情的装扮，也有拘谨的资产阶级打扮；埃利安特撩拨着他的欲望，就像杂耍艺人丢刀子一样娴熟。埃利安特每一次都靠机智取胜，她就如同下棋一样精心安排他们的每一次相遇（小说情节也以黑白为象征贯穿始终）。她最终的胜利是耀眼而病态的，在精心编排的爱与死亡的高潮中，她将一具女性身体换成了另一具女性身体。
拉希尔德极具启发性地探索女性的裸露癖（exhibitionism），她视现代女性为某种图像和景观。埃利安特不断变换服饰——资产阶级寡妇、异域舞者、热心的阿姨、变戏法的杂技演员、穿黑色紧身衣的荡妇——她将女性气质本身诠释为一种伪装。她不着痕迹地展示着自己，暴露出一具对莱昂这位男性观众而言身份神秘难辨的身体。莱昂心存欲望去窥破本质，却又无计可施，此时他这个男性旁观者不仅不强大，而且虚弱无力。偷窥狂和求知癖的迫切冲动联在一起（看的欲望体现了求知的欲望），却又受阻于一个空无的身体，这个身体只是流于表面，如同一道空屏幕，既吸引又抵制诠释性的凝视。女性气质因此变得完全戏剧性的，失去个人色彩，就像一个理想化展览的部落面具；这种形式化的、偶像化的自我呈现拒绝让观察者进入其内心，无论是真实的进入，还是想象的进入。【41】
裸露癖的快感当然不是纯净的；相反，这种快感源于女性在现代性上的特殊定位，源于她们所处的“被看性”（to-be-looked-at-ness）状态。因此，埃利安特的女性表演唤起了分裂的女性意识，用约翰·伯杰（john berger）的名言来说，即不断观看自身的被观看。【42】按照伯杰的说法，自我审视被描述为女性深度异化的症状，证据是她们无法获得一种不分裂的身份认同。但是，拉希尔德的文本重新评价了女性气质的重要性，并以惊人的方式重新阐释了现代性的性别象征。如果现代主体是分裂的，去中心的，对自我形成所依赖的外在性和文化中介的结构有深刻的自觉，那么女性才是现代个体的典范。女性不再象征无分化的自然和无意识的欲望；相反，由于女性的地位由他者的凝视决定，她们在一定程度上获得了自我意识，而这恰恰是男性不具备的。我在前几章谈到的现代性再现在此有了重大转捩，现在是男性主体怀旧地抓住那个单一的、和谐的虚幻自我不放，女性则体现出了分裂矛盾的双重自我，充分意识到自己是由外在决定的。女性气质被作者展现为真实现代性的高级象征。
然而，拉希尔德并没有让女主人公们的叙事能动性局限于一种戏仿式的表演，即演绎她们作为欲望客体的状态；如果女性有裸露癖，那么她们也可能有窥阴癖。早在女性主义者认为女性也可以利用凝视之前，拉希尔德的小说《维纳斯先生》就将男性身体描绘成女性的欲望客体。拉希尔德的小说颠覆了贵族男主角引诱下层社会女性的传统叙事，描绘了家境优渥的拉乌尔·德韦内朗德和出身劳动阶级、志大才疏的花匠雅克·西尔弗（jacques silvert）之间的性事。初次见面，拉乌尔就沉迷于这个年轻人惊人的美貌。于是她假装自己对后者平淡无奇的画作很感兴趣，将其安置在一个豪华公寓里，色诱了他，逐渐把他变成一个柔顺驯服的情人。
在整本小说中，读者可以读到大量关于雅克的身体描述，皆是通过拉乌尔的双眼，这些描述用一种暗示性的情色细节，刻画了雅克的身体曲线、轮廓和阴影。例如，他们初次见面时，我们读到了有关雅克各个身体部位的精确描述，这种描述使传统的统一、自主的男性气质碎片化；他的肉身遇到了仔细的打量和评判，那眼神如屠夫或皮条客般冷漠老练。叙事性的凝视先是看到了他鼓起的臀部、纤细的脚踝，转而看到他可爱的下巴、酒窝，还有他脖子上的褶皱。男性身体没有被再现为充满活力的对象，而是被加以幼稚化和女性化，它转而成了无助而迷人的诱人客体。然而，雅克同时又具有工人阶级的体格；他健壮结实，并没有娇柔的女人气。拉乌尔向她的一个朋友倾诉道：“他甚至不是雌雄同体，甚至不是性无能的；他是一个21岁的英俊男人，他带着阴柔的本能，他只是生错了躯壳。”【43】雅克既具有两种性别的特点，又不属于任何一种，口味挑剔的拉乌尔需要的，正是雅克的这种模糊性别定位所带来的情色挑逗。
在与雅克的关系中，拉乌尔自信地扮演了传统男性情人的角色，雅克却很享受自己扮演的被宠爱、受控制的性角色。拉乌尔是一个主动的伴侣，主动计划他们的性接触；她又是一个嫉妒而苛刻的情人，不断设法支配伴侣，控制他的行为，残酷地使他屈服于自己的欲望。女性凝视起着关键的中心组织作用，它不断将男人转变成“一样东西”（une chose）。对雅克的描述经常发生在他睡着的时候，或完全没有意识到自己在被观赏的时候，他的躯体是撩拨情欲的，然而又极其脆弱。书中有一幕颠覆了传统上男性偷看裸体女性的情节，就是拉乌尔偷看雅克洗澡。在拉乌尔的注视下，他越来越尴尬和难堪，却无力摆脱对方的视觉控制。
拉乌尔俯卧在地板上，躲在窗帘后，不费劲就可以看见他。细蜡烛柔和的光线照亮他白色的皮肤，看起来就像桃子一样……
后腰上的脊柱曲线圆润平滑，向下形成两个可爱的、结实饱满的轮廓，像是帕罗斯岛上泛着琥珀色透明度的大理石，简直可算是“美臀维纳斯”。大腿虽然不如女性粗壮，但坚实圆润，可以掩盖它们的性别。小腿很长，简直对躯干有些无礼，对一个不自知的躯体而言，这太刺激了。脚跟的弧度很美，非常圆润，那道楔形线几乎看不出来。【44】
如果说拜物教癖通常被定义为对阴茎缺失的否认，那么这些段落通过对男性气质的弱化和女性化，否认了阴茎的存在。对雅克身体的阐释、构架和意义化，都参照了表征体系中理想化的女性躯体。与初次见面时对雅克的描述明显不同，通过拉乌尔欲望的理想化，雅克被审美化了；他不再代表粗俗、强健的工人阶级男性气质，他的身体变成了情欲和愉悦之源，对身体的刻画像静物画一样细致。在拉希尔德的小说中，正是男性气质成为文本变形机制的对象，是男性气质被拜物化、理想化，被从自然领域转化到了艺术领域。
因此，《维纳斯先生》破坏了传统上男性身体的不可见性。男性身体不再理所当然地缺失，而是成了被审视的对象，从而同时具备物质性和符号性，既是物质的肉体，又是复杂意义的符号。拉乌尔本身就是一位艺术家，她不断将情人的身体文本化，将其描绘成精美的艺术品，等待识货的女性鉴赏家细细凝视。珍妮特·贝泽指出：“雅克的身体构成了贯穿小说的符号谱系，交替地成为一首诗、一个文本、一幅画、一座雕塑，简言之，它就是一个物的符号，有待去阅读、解密、解释、观看、书写、描绘和塑造。”【45】拉乌尔不仅阐释了雅克的身体，而且最终帮助创作了他的身体，训练它，教育它，让一个粗鲁的工人阶级青年具有了令人艳羡的女性优雅风姿。拉乌尔通过教育建构了另一个主体，这位女皮格马利翁甚至想要篡夺上帝造人的终极权力。一天晚上，拉乌尔来看雅克，发现他睡着了；躺在充满闺阁气息的床被中，他姿势撩人，完全不像男人。她盯着雅克看了一会儿，“带着一丝迷信的恐惧，怀疑自己是否以上帝的方式，根据自己的形象创造了一个生命”【46】。拉希尔德鄙视《创世记》中将女人描述为复制品的寻常桥段，她的女主人公以反叛的方式，重演了具有女性气质的《创世记》。通过她自己在自恋中激发的创造性意志，新的亚当被重造为一个女人。
小说的结尾处，男性气质的美学化有了合乎逻辑的结局。雅克失去了有机的身份或完整的人格，他不再是有主体性的人，而只是身体部件的拼合品，任由他人随意掠夺和重新组装。最终，他在拉乌尔煽动的决斗中死亡，拉乌尔保存了他的尸体，并做成蜡像模型，如同一个男性自动装置。这个人偶被供奉在屋内一个隐蔽的房间里，她会在夜间悄悄去看它，有时扮成男人，有时扮成女人。这个蜡像模型半天然，半人工，是一件完美的拟像（simulacrum），是以温顺而永恒的形式保存的男性身体。
在大理石像厄洛斯神守护的贝壳形沙发上，有一个蜡像，上面覆盖着一层透明橡胶。他红色的头发、金色的睫毛、胸前的金色都很自然；嘴里装饰着牙齿，手脚的指甲已经被从身上撕了下来。他的珐琅眼睛看起来也很可爱……
下半身内部的弹簧连接到嘴部并使其活动。
这个人体模型是一件解剖学杰作，德国人生产的。【47】
正如内奥米·肖尔所言，最后这个男性赛博格形象正是维利耶·德利尔-阿达姆的《未来夏娃》中女性赛博格的反面。【48】雅克葆有了青春的美貌，超越了时间和尸体腐烂的恐怖，成了女性收藏家完美的工艺品（objet d'art），是宗教偶像和性傀儡的怪诞混合体。拉乌尔在他面前屈膝，仿佛在礼拜一尊烈士或圣人的雕像，但是拉乌尔也在其张开的大腿间摸索，在她的触摸下，他顺从地张开嘴巴。这个机器人形象的可悲之处在于，它可怕地模糊了传统的二元分类：既是有机体又是机器，既有生命又无生命，既是活的，但又是死的，即便它的材料和有机成分清晰可辨，这副身体还是不具备审美的统一性，有别于竖在旁边的爱神丘比特大理石雕像。
最近，女性主义对这个形象的讨论似乎还莫衷一是，大家不知道是否应该将之阐释为女性拜物教的典型体现。然而，它明确包含了拜物教的典型特点，即同时将身体碎片化和理想化。如果如安妮·麦克林托克所说的那样，那么我们只有抛开那种不断把拜物教简化为纯粹的菲勒斯经济学的阐释方法，才有可能考虑各种拜物教复杂而多变的文化内涵，才能认识到女性有可能成为情色的主宰者和变态欲望的主体。“由于拜物者总是把一系列社会矛盾转移到无情感的客体身上，就不应该用某个原发性的创伤或是个人主体的心理变态来简单地解读他们。”【49】死亡当然是拜物活动的一个重大时刻，此时，照片、头发、衣物都代表着逝去爱人的身体，因此会被附着强烈的意义。然而，在拉希尔德的小说中，遗物不仅仅是以转喻方式唤出整体，它还通过暗恐（uncanny）的复制物（这种复制物接近了超真实之境）重现了整体。
从这个意义上讲，男性赛博格的作用与其说是弥补了缺位的男性气质，不如说是男性气质的理想替代品；这是拉希尔德文本中一系列温顺而女性化的男人的逻辑终点。人造之人既不惩罚也不禁止女性欲望，而是极具说服力地证明其创造性和想象力。在讨论蜡像的制作和封存尸体在西方女性气质表征史上的重要性时，伊丽莎白·布龙方（elisabeth bronfen）表示，蜡像或封存的尸体表达了女人想要控制和远离性别及死亡威胁的欲望，其方法就是把破坏性的、不确定的力量转化为冻结的、静止的、无时间性的形式。【50】然而，在这部小说里，是男性的身体被固化为一具仿真艺术品，是男性的身体成为情色欲望的对象，然而也是被敬畏的对象。这具人体模型是性方面处于被动地位的顺从型男性气质的终极典范，它同时也是一个纪念物，提醒那些具有生命自觉的女性主体“勿忘终有一死”（memento mori），因为性爱与死亡正是在拉乌尔恋尸癖风格的拥抱中得以结合。
如果男性气质可以变成手工艺品，那么它也可以被手工艺品取代，所以，《杂耍艺人》采用了脱离男性性欲需求和束缚的女性自淫场景。埃利安特警告追求者莱昂，她厌恶传统的性关系，声称那只会羞辱和征服女性。她拒绝了老套的异性求爱剧本，那种设定往往是男人先追求女人，到手后再抛弃她。她坚称，自己的性爱乐趣是多样且发散的，不需要男性性器官。当莱昂不可置信地、惊恐地看着她时，她转向一个真人大小的、雌雄同体的精美双耳瓶，夸张地诉说着它永恒而古老的美丽。
埃利安特现在稳稳地靠在白色双耳瓶的颈部，从脖子到脚跟舒展全身。她没有把自己献给男人，她把自己交给房内无生命的人，即洁白的花瓶。她既不是小姑娘也不年轻，没有任何不雅的姿势，她的手臂优雅地越过细长的瓶体，沉默地紧握自己的手指。接着，男人看到她微微睁开紧闭的双眼，嘴唇半启，她的眼白中射出星光，牙齿透出明亮的珐琅色；一阵轻微的震颤穿过她的身体——她的丝质裙子被压皱了，绽开一圈涟漪——她不禁发出细碎的快乐呻吟，这是高潮痉挛的真实气息。【51】
摆脱了异性恋（甚至人类的接触），女性情色呈现为多种形态而且富于理智的变态，这种欲望可以通过各种对象释放出来。拉希尔德女主人公们的情色和审美敏感度使她们能够从多种渠道获得性欲满足，通过把无生命、无机的东西性化，以此来实现情欲自足。这些女主人公在对象的选择和满足的形式上都很变态，体现了传统异性恋规范之外女性快感的幻想。在拉希尔德的小说中，男女之间的性交才成了无法想象的禁忌。
在这部小说中，正是女人代表了现代性的审美自觉，而男人在很大程度上仍然对自己的处境抱有天真或不切实际的幻想。通过反讽地——也是变态地——重写之前的主题，男性主体成了艺术品，但缺乏高度自省的能力。这种断裂在《维纳斯先生》贯穿始终的异装癖母题中有着鲜明体现，它提纲挈领地隐喻了性别身份的刻板性、重复性和可转移性。拉乌尔陶醉于模仿传统男性气质，反映了她像变色龙一样能完美地模仿放荡的贵族绅士。同样，雅克逐渐接受既定的女性特质，变得轻浮任性、温顺可人，他逐渐习惯了自己作为秘密情妇的新角色。男性和女性成了语言、服装和行为规范的产物，支配这种表演性自我呈现模式的是可变的社会关系等级，而不是与生俱来的本能和欲望。
然而，两个角色之间的关键区别在于，拉乌尔的性别身份具有可变性，她在男性和女性装扮之间自由切换，乐此不疲。相比之下，雅克成了传统异性恋中的女人，他很快就陷入了这个新身份，而且无法自拔。他在做爱时看到了拉乌尔的乳房，感到十分不安：她的男性气质幻灭了，而拉乌尔的男性气质正是他认同新获得的女性气质之前提。他到妓院去，发现自己对女人再没有欲望，此后，他的性取向也相应发生了变化。“把男人看成拉乌尔，或者把拉乌尔看成男人”，他无法辨别仿赝品和真品，作为女性的雅克开始渴望男人，结果他成了男同性恋欲望的对象。关于性别认同和性对象选择的复杂纠缠，很少有作品能够像拉希尔德的小说一样，刻画得如此娴熟，她的作品就像挂满镜子的礼堂，令人眼花缭乱地排演着现代色情关系的生产和变异。
德勒兹认为，虐待狂在本质上是与审美态度对立的；与之相反，《女骗子》（la jongleuse）和《维纳斯先生》恰恰是以强势女性为主题，围绕女主人公的视角展开，又结合了高度风格化和反身性的形式。萨德的文本是没完没了地重复和组合性伴侣，采用理性的、近乎算术般的语法风格，拉希尔德的小说却在形式上对细节、表面和修饰进行浓墨重彩的描写。萨德作品罗列各种器官和性高潮，故意制造猥亵，而拉希尔德的情欲与其说是来自生殖器，不如说是来自大脑。小说的兴趣点不在于有目的地获得性高潮来释放自己，而是在过程中体验到的间接的、禁忌的快感。如果变态被定义为非功能性的快感，那么拉希尔德的全部作品在内容和形式上都可说是变态的典型范例。正如她作品中的女性角色抗拒生殖和基于生殖器的性爱，拉希尔德的作品则拒绝直接的模仿论解读（mimetic reading），它们炫耀自身的文本性，通过戏仿世纪末小说惯用的窠臼来展示其虚构性。【52】
然而，这种戏谑的美学也显露了自身的否定机制，它主要体现在一种贵族式的蔑视中，这种蔑视不只针对崇尚生产力和功能的价值观，还针对它们对劳动的——以及工人阶级的——身体的物质化。经济特权不可避免地成为世纪末有意识地追求颠覆的先决条件；拉希尔德的女主人公们仅仅因为她们在阶级结构中的地位，就能够挑战性别身份和性行为的常规，而免除被监视或被监禁的危险。想要培养具有审美自觉的人格，前提就是衣食无忧；毕竟，并非每个人都能将生活当作艺术品。此处，变态女性与花花公子的形象交汇，两者都厌恶粗俗的下层阶级，下层阶级集中体现了与物质躯体的直接关系，成为风格化变态表演仪式的对立面。
从阶级视角来解读，拉希尔德的作品显然更有问题。《维纳斯先生》颠覆性地破坏了性别，同时也擦除了工人阶级的身体，而工人阶级的劳动构成了拉乌尔可以蔑视功能和需求的先决条件。雅克的戏剧性转变证明了这点，他的阶级地位和性别都被抹除了；他的变形记神奇地清除了他的经济背景，以及曾经从事工作和生产的所有肉体迹象。雅克进入了拉乌尔优雅的社交圈，这既肯定又否定了工人阶级的男性气质，仿佛这种既肯定又否定（aufhebung）意味着一种奇迹般超越的可能性，这种超越的对象是阶级区隔的社会结构所带来的令人难以接受的身体烙印。文本中对雅克的妹妹玛丽·西尔弗（marie silvert）的处理也明显有类似的焦虑，她是一个下层妓女，显然没有高等妓女的华光异彩。她的地盘不是优雅的卧室，而是贫民区、妓院和街道。她是一个怪诞的、满嘴脏话的泼妇，禁不住金钱的驱使，成为拉乌尔的敌人。如果说拉希尔德作品中的情色欲望被戴上了反叛的光环，那么穷人对钱的深切渴望并没有被置于同样崇高化和理想化的位置。更确切地说，下层女性集中体现了一种庸俗的迫切需求，而性别模糊的唯美主义者已经超越了这种需求。下层女性就是一具肉体，必须从文本中删除，因为她仍然受困于自身的自然属性和物质性，这是肉体堕落的显著象征。因此，她闭塞的劳动和欲望说明世纪末对审美和色情所做的试验是有其限度的。
性变态的历史化
我希望，我对拉希尔德作品的详细讨论不算浪费笔墨，毕竟大家对这些作品相对而言比较陌生，而且这些讨论都与性别政治和女性先锋派的理论问题相关。这些作品呼应了一种普遍现象，即将性越轨视为先锋派不确定美学的高级隐喻加以迷恋；变态表现出来的并不是先天的性真相，因为事实上根本没有真相可言，这只是证明了色情欲望的神秘莫测。但是，正是女性成了这种观念的代表，她们微妙而悖逆的激情既利用又挑战了已经广为接受的医学、性学和精神分析学在女性性爱方面的研究成果。拉希尔德拒绝诸如女性无激情、被动、保守等主流观点，她呈现的女性是现代的、有自我意识的，是张扬着情色欲望的主体。
拉希尔德本人明确将现代主义者的情欲美学与公共生活的政治现代性划分开来。对她来说（世纪末巴黎的很多作家和艺术家也持这种看法），公共政治不可救药地妥协于资产阶级社会的庸俗、粗鄙和平庸。她似乎并不同情世纪之交的法国女性主义者，认为她们一心追求虚幻的政治平等，却被制度所愚弄。她对现代政治的蔑视在《杂耍艺人》中米茜（missy）身上可见一斑。米茜是位严肃的年轻女学者，博学多才，举止直率，但这些描述只不过是为了突出她对男女之事的一无所知。虽然引诱和扮装是女性施展权力的策略，但是当女性努力进入公共世界、与男性平分天下时，新女性的形象是可笑而又可悲的。
这些问题在拉希尔德的《为什么我不是女性主义者》一文中得到了更详细的探讨，这篇论文发表于她文学生涯即将结束之际。她谈到自己不相信女人，渴望自己是男人，但她不认为这种愿望可能有什么广泛的政治影响。“我想要成为男人这点从来没有激发我夺权的欲望。我总是作为个体在行动，从没想过要新建一个社会或推翻现存的社会。”【53】同样地，她淡化自己异装的意义——19世纪80年代，拉希尔德是法国仅有的警察授权可以穿着男性服装的三位女性之一——认为这一决定只是为了省钱和方便。接着，拉希尔德谴责了女人想要进入法国政治文化生活的企图，坚持认为女性天生柔弱，在本质上不及男人。从拉希尔德的这些话中我们可以看出，随着她自己的反叛立场日益流行，她开始感到不安；到了20世纪20年代，众多女性开始要求拥有之前男性专有的性自由和行为方式。对拉希尔德而言，这种民主化可能只是一种庸俗化，她的贵族视角和个人主义视角明显与这种主流观点格格不入。
在世纪末的法国，持这种观点的人不止她一个。艺术的解放观和政治的解放观似乎是绝对对立的，似乎极少有人会把社会活动和广义的政治与性欲和美学自由混为一谈。相比之下，最近的日常生活美学批评和欲望的微观政治学批评倒是反复肯定了这一点。1968年的运动充满激情地追求一种理想主义的性解放，这场运动的基础就是认识到了情色与政治的关系，并坚持“情色即政治”。第二波女性主义在重新构建社会、美学和力比多领域之间的关系时发挥了核心作用，尽管女性主义者对现有的性变态表现各异，甚至往往有相互矛盾的反应。性变态是本能冲动，还是有意识的反叛？这个情色自由的符号，到底是真实还是虚幻的？
在《女性变态》（female perversions）一书中，女性主义治疗师路易丝·卡普兰（louise kaplan）明确谴责当代社会对变态者的理想化。她坚持认为，变态者并非性爱自由的流行符号，“变态者别无选择。他的性表演是无奈的，强迫的，固恋的，僵化的”【54】。卡普兰扩展了性变态的既有定义，纳入了相对常见的各种女性行为，她坚持认为，无论是男性还是女性，变态都是一种病态。变态者是不自由的，是被囚禁的，他们受困于自己的冲动执着，被迫按照别人的脚本去演绎人生。相比之下，曼迪·默克（mandy merck）最近在《性变态》（perversions）中重申并再次肯定了变态性向就是对令人窒息的正统教条的离经叛道。默克并没有把性变态解读为精神压抑的表达，而是诠释成一种浓缩了反讽、戏仿和表演的美学。性变态这个术语体现了对边缘生存方式的刻意选择，一种体验非常规生活的尝试，默克与酷儿理论结盟就是为了具体表达这一观念。因此，性变态代表了一种更普遍的诉求，即挑战既定的真理，重视偏爱和含混。【55】
这两部论著的立场差异令人震惊，与其说这是由于对同一现象的意义解读发生了分歧，不如说是医学与美学话语对该现象的定位不同。帕尔文·亚当斯（parveen adams）在一篇关于女同性恋施虐/受虐的文章中，将不同的性变态概念并置在几句话内。亚当斯承认，从精神分析的角度来看，女同性恋施虐/受虐癖必然是一种变态行为，但他仍然试图区分基于病理性强迫症的一般变态者和基于女同性恋追求自由解放的变态行为。
对于医学临床来说，变态行为没有选择性。拜物者被他的拜物性所束缚，受虐狂要表演并且重复表演对他来说重要的场景。僵化和重复构成了受虐狂的性欲冲动和谜团。另一方面，对于女同性恋施虐/受虐恋者来说，就有一种情欲的弹性和变化；她亲自打造所恋之物并替换他们；她不断地幻想，像试衣服一样不断地试他们。很明显，所有这一切都要激发感官刺激，制造身体愉悦，获得越界的兴奋；这既是一场身份游戏，也是生殖器游戏。它以变态的方式强化快感。【56】
异性恋者的变态是僵化的、冲动的和病态的，而女同性恋施虐/受虐狂的变态是美学的、不受约束的、可变的。根据我的梳理，19世纪末的精神病学和美学对变态的阐释是矛盾的，而当亚当斯区分自发的病理性变态和颠覆的游戏性变态时，这种矛盾性再次出现。
虽然我不相信女同性恋性行为能按照亚当斯所提出的方式，超越心理和社会的决定作用，但是对性变态的称颂显然与近年来男女同性恋权利运动有关，也涉及最近出现的酷儿政治和理论。考虑到长期以来同性欲望都被认为是一种重要的性变态，在最近关于性的讨论中，性变态成为重要术语就不足为奇了。然而，重要的是，重启“性变态”这个词就需要重现其美学、（不）道德及情色方面的维度；只有认为性变态不仅是一种生理或心理决定的产物，而且是一种象征性的拒绝行为，性变态才能被看成一种文化抵抗。从这个意义上说，揭示变态的多层含义就要研究当下它都用在什么方面。
这种对变态的美学化，引起了人们对表演政治的广泛兴趣，这也在当前的后现代理论、文化研究和女性主义中得到了证实。朱迪思·巴特勒（judith butler）的《性别麻烦》（gender trouble）和马乔里·加伯（marjorie garber）的《既得利益》（vested interests）等优秀的论著集中体现了当前这个趋势，即将性别和性欲视为不稳定的、变化的表演行为。然而，批评性地使用表演、伪装和异装癖等隐喻，无论是在社会理论层面上，还是在历史特殊性的层面上，都很难为自己的政治主张自圆其说。政治的美学化可能会导致美学与政治的简单结合，不加质疑地将“异常”的性表达视为一种乌托邦式的极端反叛。此处，达娜·克拉克（danae clark）最近对“商品女同性恋”（commodity lesbianism）的分析则很好地纠正了此种观点，她细致地分析了当代的性亚文化与消费者社会的营销策略之间的复杂关系，这个消费社会日益重视风格、表演，喜欢利用性别的模糊性。这并不是要对商品化（commodification）加以妖魔化，进而认为商品化代表了真实前设身份不可避免的堕落；相反，这里要强调的是，我们现在研究性变态的政治时无法避开消费文化的深刻影响，无法避开变态性行为充满矛盾的主流化过程。【57】
当然，在拉希尔德的时代，决定变态美学生产和接受的条件完全不同。她的作品并没有受到大众化或商品化的摆布，而是在很大程度上取决于作者对自己的定位和认同，作者认为自己是自觉边缘化的颓废知识分子小群体中的一员。拉希尔德的作品根本没有女性或女性主义读者，而不是说作者本人原本有可能朝那个方向去想。相反，她的作品几乎只在男性艺术家圈子里流传；由于她是这个亚文化中的女性代表，她的作品似乎不太可能对当时现有的性别态度产生任何实质性的影响。虽然从现在的视角来看，我强调了她作品中更具反叛性的几个方面，但她的男性同行们对这些方面熟视无睹。此书公开发表时，有一些关于作品的评论（如莫里斯·巴雷斯[maur barrès]为《维纳斯先生》写的序）认为，她的作品是早熟却天真的性感少女撩人心扉的内心流露，这恰恰使人想到女性气质的刻板印象，而我想论证的是，拉希尔德煞费苦心地写作就是要质疑这些刻板印象。【58】
虽然拉希尔德本人拒绝了女性主义的标签，但是她的作品仍然强有力地再现了多种形态的变态女性气质，仍然在与之后的时代进行对话。她摒弃了当时要么把女人视为“家中天使”，要么视为“严肃的妇女参政论者”的观念，创造了有关女性色情和美学形象的独特现代视野。在这个意义上，用她自己的话说，她在性上体现了“革命精神”，这种精神对于她那个时代的女性来说是弥足珍贵的。当前，随着女性开始宣告自己的变态权力，她的作品又再度流行。虽然我们也承认这些作品的局限性，但同样可以看到拉希尔德在表现女性气质时具有惊人的创造力，不一定非要把她看作女性主义的先驱典型。
【1】kaja silverman, male subjectivity at the margins (new york: routledge, 1992),p.187.
【2】参见, 如 carolyn j. dean, the self and its pleasures: bataille, lacan, and the history of the decentered subject (ithaca: cornell university press, 1992), 以及susan rubin suleiman, subversive intent: gender, politics, and the avant-garde (cambridge: harvard university press, 1990).
【3】jean pierrot, the decadent imagination, 1880-1900 (chicago: university of chicago press, 1981), p. 133.
【4】michel foucault, the history of sexuality, vol. 1 (harmondsworth: penguin, 1981), p. 47.另请参见 arnold i. davidson, “sex and the emergence of sexuality,” critical inquiry, 14 (1987): 16-47.
【5】副现象（epiphenomenon）指从属于主要效应、与正在工作的事物无因果关系、偶然发生的效应。——译注
【6】jonathan dollimore, sexual dissidence: augustine to wilde, freud to foucault (oxford: clarendon press, 1991).
【7】richard von krafft-ebing, psychopathia sexualis (new york: pioneer publications, 1953), p. 79.
【8】dollimore, sexual dissidence, p. 144.
【9】我认为值得一读的近期论著包括， emily apter, feminizing the fetish: psychoanalysis and narrative obsession in turn-of-the-century france (ithaca: cornell university press, 1991); deborah l. silverman, art nouveau in fin-de-siècle france: politics, psychology, and style (berkeley: university of california press, 1989); 以及jan goldstein, “the uses of male hysteria: medical and literary discourse in nineteenth-century france,” representations, 34 (spring 1991): 134-165.
【10】dean, the self and its pleasures, p. 196. 然而，福柯本人对性别化自我的技术的历史分析并未排除对破坏性变态美学的持续迷恋。有关这一方面的内容, 请参见 david carroll, paraesthetics: foucault, lyotard, derrida (new york: methuen, 1987).
【11】mario praz, the romantic agony (oxford: oxford university press, 1970).
【12】claude dauphiné, rachilde (paris: mercure de france, 1991), p. 325.
【13】krafft-ebing, psychopathia sexualis, p. 131.
【14】对拉希尔德的负面评价, 请参见：jennifer birkett，the sins of the father: decadence in france, 1870-1914 (london: quartet, 1986)，作者在该书的一章中对拉希尔德进行了细致入微、含沙射影，却又轻蔑至极的评价；以及布拉姆·戴克斯特拉的简短评价，见idols of perversity: fantasies of feminine evil in fin-de-siècle culture (oxford: oxford university press, 1986), pp. 337-341。近期对拉希尔德的重新评价有 janet beizer, “venus in drag, or redressing the discourse of hysteria: rachilde's monsieur vénus,” in her ventriloquized bodies: narratives of hysteria in nineteenth-century france (ithaca: cornell university press, 1994); rae beth gordon, “ornament and hysteria: huysmans and rachilde,” in her ornament, fantasy, and desire in nineteenth-century french literature (princeton: princeton university press, 1992); dorothy kelly, fictional genders: role and representation in nineteenth-century french narrative (lincoln: university of nebraska press, 1989), pp. 143-155; jennifer waelti-ws, feminist novelists of the belle epoque: love as a lifestyle (bloomington: indiana university press, 1990), ch. 9; melanie c. hawthorne, “monsieur vénus: a critique of gender roles,” nineteenth-century french studies, 16 (1987-88): 162-179, 以及“the social construction of sexuality in three novels by rachilde,” michigan romance studies, 9 (1989): 49-59; micheline besnard-coursodon, “monsieur vénus, madame adonis: sexe et discours,” littérature, 54 (1984): 121-127; renée a. kingcaid, neurosis and narrative: the decadent short fiction of proust, lorrain, and rachilde (carbondale: southern illinois university press, 1992), ch. 5.
【15】apter, feminizing the fetish, p. 35.
【16】frank j. sulloway, freud, biologist of the mind: beyond the psychoanalytical legend (london: burnett, 1979), ch. 8.
【17】robert a. nye, crime, madness, and politics in modern france: the medical concept of national decline (princeton: princeton university press, 1984).
【18】lawrence birken, consuming desire: sexual science and the emergence of a culture of abundance, 1871-1914 (ithaca: cornell university press, 1988).
【19】teresa de lauretis, the pract of love: lesbian sexuality and perverse desire (bloomington: indiana university press, 1994), p. xvii.
【20】jan goldstein, console and classify: the french psychiatric profession in the nineteenth century (cambridge: cambridge university press, 1987), p. 324.
【21】elaine , the female malady: women, madness, and english culture, 1830-1980 (london: virago, 1987), p. 129. 另请参见george frederick drinka, the birth of neurosis: myth, malady, and the victorians (new york: simon and schuster, 1984), 以及stephen heath, the sexual fix (london: macmillan, 1982).
【22】goldstein, console and classify, pp. 373-374.关于确诊的歇斯底里症数量变化的论述，另请参见pp. 329-330。
【23】参见goldstein, “the uses of male hysteria.”
【24】goldstein, “the uses of male hysteria,” pp. 153-154.
【25】krafft-ebing, psychopathia sexualis, p. 197.
【26】apter, feminizing the fetish, pp. 106-7. 另请参见jann matlock, “masquerading women, pathologized men: cross-dressing, fetishism, and the theory of perversion, 1882-1935,” in fetishism as cultural discourse, ed. emily apter and william pietz (ithaca: cornell university press, 1993).
【27】sigmund freud, “‘civilized’ sexual morality and modern nervous illness,” the standard edition of the complete psychological works of sigmund freud, vol. 9 (london: the hogarth press, 1955), pp. 191-192.
【28】sulloway, freud, p. 197.
【29】参见, 如 kingcaid, neurosis and narrative. 对此略为含糊的描述，请参见 gordon, “ornament and hysteria,”以及beizer, “venus in drag.”
【30】参见goldstein, “the uses of male hysteria.”
【31】参见 birkett, the sins of the fathers, p. 166.
【32】rachilde, la marquise de sade (paris: mercure de france, 1981), p. 295. 此处，笔者引自珍尼弗·伯基特（jennifer birkett）的出色译本，载于the sins of the fathers, p. 167.
【33】rachilde, la marquise de sade, p. 297.
【34】angela carter, the sadeian woman: an exercise in cultural history (london: virago, 1979), p. 89.
【35】gilles deleuze, coldness and cruelty, in his masochism (new york: zone books, 1989), p. 20.
【36】jean baudrillard, seduction (london: macmillan, 1990), p. 2.
【37】jeannette foster, sex variant women in literature (baltimore: diana press, 1975), p. 89.对女同性恋与男性化的女人之间关系的论述, 请参见esther newton, “the mythic mannish lesbian: radclyffe hall and the new woman,” signs, 9, 4 (1984): 557-575 george chauncey, jr., “from sexual inversion to homosexuality: medicine and the changing conceptualization of female deviance,” salmagundi, 58-59 (1982-83): 114-146;以及 carroll smith-rosenberg, “discourses of sexuality and subjectivity: the new woman, 1870-1936,” in hidden from history: reclaiming the gay and lesbian past, ed. martin duberman, martha vicinus, and george chauncey, jr. (harmondsworth: penguin, 1991).
【38】rachilde, la marquise de sade, p. 273, 以及monsieur venus, trans. liz heron (london: dedalus, 1992), p. 50.
【39】mary ann doane, femmes fatales: feminism, film theory, psychoanalysis (new york: routledge, 1991), p. 2. 另请参见annemarie taeger, die kunst, medusa zu töten (bielefeld: aiesthesis, 1987).
【40】对萨德的文字与生活的结合或分别调查，请参见dean, the self and its pleasures, chs. 4 and 5.
【41】笔者此处的措辞借鉴了一篇富有启发性的文章，即abigail solomon-godeau, “the legs of the countess,” in fetishism as cultural discourse, ed. emily apter and william pietz (ithaca: cornell university press, 1993), pp. 279-280.
【42】john berger, ways of seeing (harmondsworth: penguin, 1972), p. 47.
【43】rachilde, monsieur venus, p. 54.
【44】rachilde, monsieur venus,
pp. 31-32. 关于这一段的讨论，另请参见hawthorne, “monsieur vénus”。
【45】beizer, “venus in drag,” p. 250.有关拉希尔德对男性身体美学化的讨论，另请参见gordon, “ornament and hysteria,” p. 233,以及 kelly, fictional genders, p. 154.
【46】rachilde, monsieur venus, p. 68.
【47】rachilde, monsieur venus,
p. 144.
【48】naomi schor, george sand and idealism (new york: columbia university press, 1993), p. 20.
【49】anne mcclintock, “the return of female fetishism and the fiction of the phallus,” new formations, 19 (1993): 21.
【50】elisabeth bronfen, over her dead body: death, femininity, and the aesthetic (manchester: manchester university press, 1992), pp. 95-109.
【51】rachilde, la jongleuse (paris: des femmes, 1982), pp. 50-51. 此处，笔者引自珍尼弗·伯基特的出色译本，载于the sins of the fathers, pp. 182-183.
【52】关于这一点，请参见kelly, fictional genders, 以及 beizer, “venus in drag”。
【53】rachilde, pourquoi je ne suis pas féministe (paris: les editions de france, 1928), p. 6.
【54】louise kaplan, female perversions: the temptations of emma bovary (new york: doubleday, 1991), p. 40.
【55】mandy merck, perversions (london: virago, 1993).
【56】parveen adams, “of female bondage,” in between feminism and psychoanalysis, ed. teresa brennan (london: routledge, 1989), pp. 262-263.
【57】danae clark, “commodity lesbianism,” camera obscura 25/26 (1991): 181-201. 关于这一问题,另请参见优秀论文集the lesbian postmodern, ed. laura doan (new york: columbia university press, 1994).
【58】参见barrès， preface in
beizer, “venus in drag”。